Vor einiger Zeit wurde ich gebeten, ein "Mix zu erzählen" und den Gedankenprozess sowie den Workflow zu betonen: den Fokus zu behalten, mit Überarbeitungen umzugehen und allgemein alles zu notieren, was mich zum endgültigen Mix gebracht hat. Mir wurde klar, dass immer mehr Menschen wissen wollten, wie etwas schließlich als "vollendet" bezeichnet wird und wie man selbstkritik übersteht. Ich dachte, das sei eine großartige Idee, und sagte mir: "Eines Tages werde ich eine Mix-Chronik von etwas schreiben".
Was für eine bessere Gelegenheit als ein Zelab Mixing Contest, an dem die meisten von euch bereits teilgenommen, gemischt und gehört haben? Auf geht's!
2. DAS LIED
Zum Zeitpunkt dieses Artikels haben wir gerade 'A Chaque Fois' von Clement Jacques für den neuen Mixing Contest veröffentlicht. Ich warte immer noch auf Fabs Mix, den ich auf die Seite setzen kann, und ich habe das Album-Release nicht angehört: Es ist der perfekte Zeitpunkt, um daran zu arbeiten, ohne Einflüsse. Das Lied ist roh, energisch, mit einer Mischung aus Noise und alternativem Rock. Es verwendet keine Spezialeffekte oder die seltsamsten Geräusche, um die Art von Aggressivität zu erreichen, die einige Industrietracks haben, sondern schafft Kante und Griffigkeit durch Gitarren, Vocals und einen synth-ähnlichen Basssound. Großartig. Ich mag die Einstellung. Diese Art von Persönlichkeit ist selten. Ich mache mir eine Notiz, Clements Album zu kaufen... aber erst nachdem ich dieses Lied gemischt habe.
Dieses Lied stammt von seinem Album "Indien", produziert von Greg Bonnier, gemixt von Fab Dupont und 2014 von Music Mansion veröffentlicht. Es ist hier auf iTunes erhältlich.
3. ENTSCHEIDUNGEN
Mein Studio befindet sich mitten in einer anderen Mixing-Session, sodass meine Möglichkeiten eingeschränkt sind. Ich kann die Hardware und das Routing, die ich für die geplante Band erstellt habe (ich möchte nicht umgebracht werden), nicht einfach verschieben, also habe ich beschlossen, den gesamten Mix in-the-box zu machen und dabei analoges Summieren und ein paar Outboard-Geräte für den letzten Schliff zu verwenden. Beim Hören des Tracks stelle ich fest, dass das Lied zwei Hauptmomente hat: eines mit lead vocals, das andere ohne. Ich treffe sofort die Entscheidung, den Teil mit den lead vocals in etwas zu verwandeln, das geneigt und nach vorne gedrängt, zentriert und auf den Hörer gerichtet ist. Der Teil mit den Backgroundvocals wird stattdessen ziemlich weit und schwebend, wässriger und tiefer sein. Dann gibt es einen dritten Teil, den wir mit den Soli identifizieren könnten, aber wenn ich nicht schaffe, diese beiden Hauptteile interessant zu machen, wird sich niemand um den Rest des Mixes kümmern.
4. SCHLAGZEUG
Ich sehe zwei Bassdrum-Mikrofone und mische sie sofort in einen einzigen 'ALL KICKS' Bus. Gleiches gilt für 'ALL SNARES'. Ich beginne, die beiden Bassdrum-Mikrofone zusammenzuführen und beschließe, das Atlantis wegzulassen und das D112 zu behalten. Ich habe einen Klang im Kopf und weiß aus früheren Erfahrungen, dass der schöne, subby, volle Klang des Außenmikrofons mir nur Probleme bereiten wird. Aber... es ist besser, es zu haben als es später zu vermissen, das wirst du sehen. Meine Idee für das Schlagzeug in diesem Lied ist, etwas Konsolidiertes zu haben, nicht breit, das hinter den Vocals bleibt und den Rhythmus weiterhin antreibt, ohne zu aggressiv zu sein.
Die Bassdrum ist vorhanden, aber ich brauche Gewicht. Kein Sub, nur dezentes und konstantes Gewicht. Zur Einführung lege ich einen L2-Maximizer auf die Innenseite des Kicks und passe ihn an, sodass ich einen konstanten, 'egal was passiert' Schlag von der Kick bekomme. Etwas, auf das ich mich als Fundament verlassen kann, wenn es hektisch wird. In anderen Situationen hätte ich nie sofort einen L2 auf die Kick gelegt, aber dieses Mal habe ich das Gefühl, dass es meiner Vision entspricht. Was ist mit der Außenseite der Kick? Ich beschließe, sie für die gesamte Luft und die hohen Frequenzkonturen zu verwenden. Auf diese Weise bekomme ich die schönen Pfeifen und das Gefühl des Atlantis von außen, ohne die Punch und Transienten des D112 von innen zu stören. Jetzt, da der L2 die gesamte Kick anhebt, steigt auch das Bluten, zusammen mit dem Nachhall. Um die Dinge unnatürlich, aber gewagt zu halten, gate ich die Kick ziemlich hart (wieder nicht etwas, was ich in anderen Situationen tun würde), entferne dann einige der tiefen Mitten und lege einen UAD Helios darauf und nehme mehr Dinge heraus, bis ich es schließlich mit einem klassischen UAD Pultec EQ-Trick noch größer mache. Und viel 16k, um es hinzuzufügen!
Bassdrum (D112): Waves L2
Bassdrum (Atlantis): PT EQ
Kombinierte Bassdrum:
UAD Helios 69 >
PT EQ >
UAD Pultec
Snare Drum, sobald ich die 451 und i5 Mikrofone zusammen führe, bin ich zufrieden. Der Trick dieses Mal liegt beim unteren Mikrofon, das einen L2 bekommt: Ich brauche diesen Typen immer da: das Untere wird mir diesen HF-Inhalt geben, der hilft, die Snare zu definieren und sie durch den Mix zu bringen. Nach dem L2 verlängere ich den Snare-Nachhall mit einem UAD AMS RMX16. Ich finde dieses Plugin fantastisch für diese Art von Tricks. So liebe ich die allgemeine Stimmung der Snare.
Dann, mehr Gating auf der zusammengeführten Snare und ein Hauch von Scheps 73, um mehr Charakter zu verleihen.
Snare Drum (Unteres Mikrofon):
Waves L2 >
UAD RMX AMS 16
Kombinierte Snare Drum:
Waves Scheps 73
Overheads und Raum müssen jetzt speziell für das Kick/Snare-Pocket zugeschnitten werden. Manchmal gehe ich den anderen Weg: Overheads zuerst und dann Kick und Snare integrieren... aber nicht mit dem Sound, den ich im Kopf habe: Ich brauche die beiden Akzente stark und dann werden die Overheads Zymbeln und Gesamtluft hinzufügen, während der Raum die Kohärenz und den Zusammenhalt für das gesamte Kit bietet. Wie du sehen kannst, ist es ein einfacher EQ und mehr 1176. Der auf den Overheads komprimiert nicht einmal, aber ich brauche, dass er Griffigkeit hinzufügt (etwas, das der Waves CLA-76 wirklich hat). Ich verenge die Panning der Overheads und ändere die Pegel, sodass die beiden Mikrofone zentriert sind und nicht links- oder rechtslastig. Ich stelle fest, dass die meisten Schlagzeuge, die mir auf Platten gefallen, tatsächlich kompakter sind als super weit gestreut.
Dann füge ich eine gute Mischung aus Raum hinzu und mute vorerst die Toms. Ich möchte mich auf den Hauptgroove konzentrieren. Die Tamburine bekommen eine grobe EQ-Behandlung (nur Höhen!) und das war's.
Overheads:
PT EQ >
Waves CLA-76
Drum Room:
PT EQ >
Waves CLA-76
5. KOMPRESSIONSBUSSE
Ich neige dazu, sofort einige parallele Verarbeitungskanäle einzurichten. Einer ist Mono und hat ein DBX 160 VU (der echte wurde in der 'echten' Sitzung verwendet, aber zum Glück habe ich den von UAD). Dieser wird verwendet, um sowohl Kick als auch Snare parallel zu komprimieren. Der andere sind zwei separate Mono-Kanäle. Ich möchte nicht, dass die linke weiß, was die rechte macht. Wie bei der Hardware neige ich dazu, 'Link' für Stereoeinheiten nie zu verwenden. Ein Pluspunkt von analogem Equipment ist die Breite und Tiefe, die es durch Korrelation schafft, die nicht ganz korrekt ist. Es ist...'da', aber dieser kleine Fehler fügt dem Stereo-Bild eine Magie hinzu. Also besteht dieser Bus aus zwei 1176-Kompressoren. Normalerweise benutze ich Distressoren dafür, aber... rate mal? Ja, belegt. Ich stelle den 1176 auf 'All buttons mode', langsamste Attackzeit und schnellste Release-Zeit. Diese Anpassungen habe ich nicht erfunden: sie sind einfach der einfache Weg zu einem fantastischen 1176-Sound. Für jetzt wird dieser Bus hauptsächlich Schlagzeug-Overheads und den Raum erhalten, aber mit der Zeit wird er von vielen anderen Spuren verwendet werden.
(ab Tag 1. Am Tag 2 wurden weitere Busse hinzugefügt - siehe unten)
Mono-Parallele Kompression:
DBX 160 VU
Stereo-Parallele Kompression:
PT EQ >
UAD (Dual Mono) 1176LN
(Der EQ wird als Sidechain-Filter verwendet, eine fehlende Funktion im originalen 1176)
Mono-Parallele Basskompression:
UAD DBX 160 VU
6. BASS
Ich mag den Klang des Basses wirklich, ich weiß nicht, ob es ein echter Bass ist, der super verarbeitet ist, oder ein Synth-Bass. In diesem Fall lasse ich den Sound im Grunde genommen so, wie er ist, sondern verstärke lediglich einige Aspekte. Was ich sicherstellen möchte, ist, dass Kick und Bass in den Tiefen nicht gegeneinander kämpfen. Ich möchte nicht, dass die Kickdrum super tief ist, aber ich muss trotzdem Platz schaffen und sicherstellen, dass der Bass sie nicht maskiert. Ich habe auch etwas RenBass hinzugefügt, um etwas 90Hz hinzuzufügen, um ihm mehr Dichte zu verleihen.
Bass:
PT EQ >
Waves RBass
7. GITARREN
Bei den Gitarren habe ich den API Vision Channel von UAD verwendet. Das Saturationsmodell im Eingangsstadium ist einfach phänomenal. Indem ich den Eingang härter ansteuere und im Ausgangsstadium anpasse, erzeugt dieses Plugin eine Schwungkraft, die ich in anderen Emulationen kaum finde.
Dann gehe ich zu den HP- und LP-Filtern und forme den Sound über den Kompressor. Ich schnitze hier und da einige Details in den Hauptgitarren und pan die Hauptgitarre leicht nach links. Ich möchte sie nicht zentriert, weil sie im Weg meiner Vocals/Kick/Snare/Bass sein wird. Bei den Chorus-Gitarren habe ich bemerkt, dass es Raumgitarrenmikrofone gab, und das ist großartig. Ich habe tatsächlich erst kürzlich begonnen, Raum-Mikros beim Aufnehmen von Gitarren zu verwenden, und jetzt bereue ich, das nicht früher gemacht zu haben. Sie fügen den gitarrenorientierten Tracks eine Tiefe hinzu, die mir immer gefehlt hat. Für diesen Track möchte ich, dass die Chorus-Gitarren weit links und rechts öffnen. Sobald ich das gemacht habe, habe ich das Gefühl, die Raum-Mikrofone neu ausbalancieren zu müssen. Ich solo die Gitarren und stelle sicher, dass mir die allgemeine Klanglandschaft gefällt, dann füge ich Schlagzeug und Bass wieder hinzu.
Gitarren:
UAD API Vision Channel
(nur einer gezeigt, jede Spur hat leicht unterschiedliche Einstellungen)
8. REVERBERATION, RAUM UND EFFEKTE
Reverbs können einen guten Mix in kürzester Zeit ruinieren. Ich weiß, was ich will, also mache ich mich daran, ein UAD EMT 140 und eine 250-Platte zu öffnen. Ich stelle den 140 so ein, dass er ein offensichtlich kurzes Reverb ist und gebe ihm eine ziemlich gute Vorverzögerung, damit es knackig wird. Es wird das Reverb ungefähr nach dem meisten Transienten erscheinen lassen. Die 250 wird mein langes, dickes Reverb sein. Wie bei allen Reverbs neige ich dazu, die Einstellungen zu finden, die mir für die Stimmung des Liedes am besten gefallen, mit einer ziemlich hohen Lautstärke auf dem Rückweg. Wenn ich es cool klingen lassen kann, wenn es super exponiert ist, wird es perfekt mischen, wenn ich es absenke. Nachdem ich das bestmögliche Ergebnis nur mit dem Reverb erzielt habe, forme ich es mit einem EQ, um es weniger auffällig zu machen. Dann bringe ich es auf das Level, das ich mag, und beginne, Sends hinein zu schieben.
Als Nächstes in der FX-Kette sind ein Exciter und etwas wie ein Spread. Der Waves Aphex Aural Exciter funktioniert großartig, ich benutze ihn, um den Dingen mehr hohe Frequenzen und Biss zu geben, ohne die Notwendigkeit, sie zu EQen. Für den Spread habe ich UAD Roland Dimension D verwendet. Sobald eingestellt, beginne ich, Sends zu fast allem hinzuzufügen, was ich beeinflussen möchte. Reverbs, Exciter, Spread und andere Effekte für die gesamte Sitzung einzustellen - durch Erfahrung und Instinkt - hat mir geholfen, Zeit zu sparen und die Verwendung von Kompression/EQ zu vermeiden, um zu erreichen, was ich möchte. Einige ungewöhnliche Dinge, an die ich mich in dieser Sitzung erinnere, sind, dass ich das 140 nur auf die Außenseite der Kick hinzugefügt habe, viel davon. Wenn du dich erinnerst, ist das nur HF-Inhalt von der Kick. Es hat wirklich geholfen, das Kit in einen bestimmten Raum zu setzen, anstatt die Bassdrum direkt ins Gesicht zu drücken, was nicht mein Ziel war.
Effekte:
UAD Plate 140
UAD Plate 250
Waves Aphex Aural Exciter
UAD Roland Dimension D
