Bob Rock hat eines der meistverkauften Alben aller Zeiten produziert, The Black Album von Metallica, das laut SoundScan allein in den Vereinigten Staaten über 16 Millionen Exemplare verkauft hat.
Bob hat auch mit legendären Bands wie The Cult, Mötley Crüe, Bon Jovi und Michael Bublé gearbeitet. In diesem Interview spricht Bob darüber, wie wichtig es ist, eine gute Performance zu sichern, wie man unterschiedliche Inputs und Gefühle von Bandmitgliedern managt, über seine Lieblingsfehler, die Geschichte hinter der Produktion von St. Anger, Herausforderungen und Geschichten rund um The Black Album und noch viel mehr in diesem umfangreichen Interview.
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Wie wichtig ist es, den Künstler im Studio wohlzufühlen, selbst wenn das bedeutet, dass man etwas Unkonventionelles tun muss, wie große Subs hinter dem Schlagzeuger zu platzieren, was Sie während der Aufnahme von Mötley Crüe - Dr. Feelgood zu Monitoringzwecken getan haben?
Ich denke, das ist das Wichtigste. Zum Beispiel habe ich viele Gitarristen und Schlagzeuger aufgenommen, die phänomenal sind, aber wenn sie ins Studio kommen, erstarren sie. Daher ist es am besten, sie zu entspannen und die beste Performance aus ihnen herauszuholen, indem man ihnen das Gefühl gibt, sie spielten in ihrem Schlafzimmer oder Wohnzimmer. Bei Tommy musste er die Subs fühlen, und ich stellte immer die Performance über den Klang. Als ich Ingenieur war, waren die Klänge das Wichtigste, aber als Produzent hat man eine andere Perspektive, und es geht um die Performances und das Gesamtkonzept, weshalb es funktioniert hat, die Subs hinter das Schlagzeug zu stellen. Außerdem wurden die Subs von den Mikrofonen erfasst und füllten den Raum, was dem Album das Gewicht verlieh, das man hört. Viele Leute sprechen über den Bassbereich bei Dr. Feelgood, und das ist, neben Tommys Schlagzeugspiel, wie wir es erreicht haben. Es ging darum, sein Schlagzeugspiel zufriedenzustellen, und bis zum Mix wollte er den Bassbereich viel mehr pushen, als ich es vorher getan hatte. Sie hatten eine Vision und ein Gefühl dafür, was sie erreichen wollten, und ich bin da, um ihnen zu helfen, ihren Traum wahr werden zu lassen. Es geht nicht um mich, sondern immer darum, ihnen zu helfen, das beste Album möglich zu machen.
Wie lösen Sie das technisch, beispielsweise mit den Subs?
Als es zu laut wurde, kam es zu Feedback, also mussten wir den Sweet Spot finden, an dem Tommy sich wohlfühlte und es nicht übertrieben war, was den Bassbereich anging. Ich hatte sie live gesehen, und als ich das Schlagzeug hörte, fiel mir fast die Niere heraus, und dann wurde mir klar, worum es ging. Wie bereits erwähnt, es geht darum, sie komfortabel zu machen. Zum Beispiel nahm James Hetfield früher eine Spur auf, duplizierte sie und machte weiter, aber auf The Black Album haben wir seine Performance festgehalten, und ich habe ihm einen Sound gegeben, bei dem er sich frei fühlte, alles zu tun, was er wollte. Es ging nicht mehr um das Duplizieren, sondern um seine ursprüngliche Performance, und ich sagte ihm, dass ich ihm einen Sound geben würde, der so groß ist wie sein Doppel. James sang auch mit Lautsprechern, nicht mit Kopfhörern, was ihm half und ihn befreite. Manche Leute könnten sagen, es gibt Leakage, aber ich ging mit dem Leakage um, weil die Performance wichtiger ist als der Klang.
Wie erkennen Sie, dass ein Künstler ein bestimmtes Potenzial hat und dass Sie mit ihm arbeiten möchten?
Bei Mötley Crüe war ich mir ihrer Existenz bewusst und hatte ihre Platten gehört, aber was mich wirklich überzeugt hat, war, als ich mich mit ihnen traf und spürte, dass sie dachten, sie seien die beste Band der Welt, und das ist für mich das Wichtigste. Es war nicht gefälscht. Bands wie Led Zeppelin, The Who und Rolling Stones konkurrierten immer darum, die beste Band der Welt zu sein, und das ist für mich die richtige Einstellung. Sei der Beste, der du sein kannst. Das ist der Funke, der mich begeistert. Sie müssen nicht groß sein, ich muss nur an sie glauben, und wenn ich das nicht tue, funktioniert es für mich nicht.
Wenn eine Band während einer Aufnahme-Session feststeckt, was ist der beste Weg, dies zu lösen und weiterzumachen?
Ich hatte das Glück, dass ich am Anfang viele Alben als Ingenieur gemacht habe und immer beobachtet habe, was im Studio passierte. Es gibt Muster, und es gibt Dinge, die in einem Studio passieren; man merkt, dass man manchmal Dinge besprechen muss. Die Leute können feststecken. Man kann Vorschläge einbringen, und oft funktioniert vielleicht nur 25 % davon, aber es ist der Samen, um weiterzumachen. Es hat sie irgendwohin gebracht. Ich hatte das Glück, Dr. Feelgood zu machen, als sie gerade nüchtern geworden waren und das Gefühl hatten, ihr bestes Album ihres Lebens machen zu müssen. Bei Metallica kam ich genau zu dem Zeitpunkt, als alles für sie zusammenkam. Ich hatte das Glück, im Raum zu sein, als alles klappte. Das sind die Dinge, die man nicht kontrollieren kann.
The Black Album wurde sehr gut dokumentiert, wie man in “A Year And A Half In The Life Of Metallica” sieht, und es gibt diesen Moment, in dem Kirk Hammett das Solo von The Unforgiven spielen muss. Es kam fantastisch heraus, beginnte aber nicht so. Wie konnten Sie sehen, dass er etwas Besseres in sich hatte? Ist das etwas, das Sie aus früheren Erfahrungen gelernt haben, oder hatten Sie einfach das Gefühl, dass Sie ihn pushen konnten und dass er es in sich hatte?
Ich habe ihn herausgefordert, weil das meine Einstellung war. Ich suchte nach mehr, und das tat er auch. Während der Aufnahme, als wir alle Aufnahmen auf dem Boden machten, spielte Kirk in jedem Take jedes Songs ein Solo. Er dachte nicht darüber nach, was er tun sollte, er spielte einfach. Ich nahm Kassetten von all diesen Soli auf und gab sie ihm zum Anhören, und er fand all diese Dinge, von denen er nicht wusste, dass er sie gespielt hatte. Er nahm diese Ideen und machte das finale Solo. Da sie zuvor noch nie ein Album wie dieses gemacht hatten, waren sie ein wenig frustriert, weil sie jeden Song 30 Mal spielten, und Kirk war ein bisschen sauer, aber am Ende war es ein Segen. Es war nicht mein Genie, es war einfach ein Zufall, und ich dachte, es wäre eine gute Idee, Kassetten von all den Soli zu machen und sie ihm zu geben. Wieder geht es darum, jemanden zu inspirieren und den Stein ins Rollen zu bringen.
Bei der Entstehung von The Black Album wurden Sie offensichtlich häufig auf die Probe gestellt. Wie haben Sie es geschafft, sie an Ihre Vision glauben zu lassen?
Sie mochten die vorherigen Alben, die ich gemacht hatte, wie The Cult - Sonic Temple und Mötley Crüe - Dr. Feelgood. Sie mochten insbesondere die Klangqualität von Dr. Feelgood und sie wollten diese Größe und Gewicht. Außerdem wuchs ihr Vertrauen in mich, als sie sahen, was ich tat. Es ist wie Vertrauen, und ich musste mich ihnen beweisen, aber sie mussten sich auch mir beweisen.
Hatten Sie ein Pre-Production-Meeting mit Metallica vor The Black Album, und wie war die Diskussion?
Ja, das hatten wir. Es war schwierig, denn sie hatten ihre Arrangements selbst zusammengestellt und niemand hatte jemals vorgeschlagen, dass sie andere Dinge ausprobieren sollten. Ich habe immer das Tempo und die Tonart der Songs herausgefunden, und nach etwa 6 Songs bemerkte ich, dass jeder Song in der Tonart E war, also sagte ich: „Spielt ihr Guys jemals in einer anderen Tonart und warum ist es immer E?“ James schaute mich nur an und sagte: „Es ist die tiefste Note.“ Was natürlich etwas ist, was er zu mir sagen würde. Ich antwortete: „Black Sabbath, Van Halen, Mötley Crüe und warum Dr. Feelgood tief und groß ist, liegt daran, dass sie auf D gestimmt sind."
Also stimmten sie auf D und wir probten Sad But True, was sie dazu brachte, „Oh“ zu sagen. In diesem Moment dachten sie wohl: „Okay, ab und zu hat er eine gute Idee.“
Beginnen Sie immer damit, das Tempo und die Tonart der Songs zu finden, wenn Sie an einem neuen Album arbeiten?
Bei Metallica war es nicht so sehr, dass ich nach einer anderen Tonart suchte; es war mehr eine Beobachtung, denn ich schrieb die Tonart jedes Songs auf. Bei anderen Bands, mit denen ich gearbeitet habe, kann es passieren, dass sie ihre Songs in der falschen Tonart spielen, sodass der Sänger Schwierigkeiten hat zu singen. Man ändert die Tonart, sodass der Sänger die Noten besser hören und singen kann. Bei Metallica ging es weniger darum, herauszufinden, wo James sang, sondern mehr darum, einen Wechsel zu schaffen; wenn alle Songs in E sind, kann es schön sein, einen Kontrast zu schaffen, wie bei Nothing Else Matters, das in a-Moll ist.
Neben dem Finden des Tempos und der Tonart der Songs haben Sie andere spezifische Routinen, die Sie gerne befolgen, bevor Sie eine Platte produzieren? Machen Sie viel Hausaufgaben über den Künstler?
Meine Frau sagt mir manchmal, ich sollte mehr Hausaufgaben machen, weil ich mich in seltsame Situationen gebracht habe, wenn ich meine Hausaufgaben nicht gemacht habe.
1991 lernte ich wirklich etwas über Produktion und darüber, überhaupt mit Bands wie Metallica zu arbeiten, und wenn man lernt, findet man heraus, wie man mit Persönlichkeiten umgeht, Arrangements ändert, sodass man nicht fordernd ist und sodass es nicht zu seiner eigenen Platte wird. Da ich in der Vergangenheit in einer Band und als Ingenieur war, habe ich oft gesehen, wo der Produzent zu viel Einfluss auf einen Künstler hat, und das hat mir nie gefallen. Ich schätze großartige Produzenten, aber The Who und Rolling Stones haben immer wie sie selbst geklungen; es gab nie diese Produzenten-Unterschrift. Einige Produzenten sind so und es funktioniert gut für sie, aber aus der Perspektive eines Musikers habe ich das nie gemocht. Ich habe immer versucht, wenn ich in die Pre-Produktion gehe, verständnisvoll gegenüber dem zu sein, was sie tun wollen, und nur wenn ich das Gefühl habe, dass sie etwas vermissen, werde ich etwas vorschlagen.
Vor langer Zeit ließ ich meine Eigentümerschaft an einem Vorschlag fallen, weil ich mich nicht an das Ergebnis bindete; ich mache Vorschläge, um Menschen zu inspirieren, nicht weil es meine Idee ist. Ich besitze es nicht und es ist mir egal, ob wir es nicht verwenden, solange wir in dem Ergebnis irgendwohin kommen.
Wenn Sie mit einer Band arbeiten, wie managen Sie all die unterschiedlichen Inputs und Gefühle der verschiedenen Bandmitglieder?
Es gibt keine eine Antwort darauf, denn jede Band ist anders. Es gibt immer eine Hierarchie in einer Band; es gibt immer den Alpha-Männchen oder in vielen Fällen zwei Alpha-Männchen. Bald lernt man, wer das Sagen hat und darauf konzentriert man sich.
Manchmal ist das nicht einfach, insbesondere bei den kleineren Bands, mit denen ich gearbeitet habe, wo es einen Spieler geben kann, der nicht so gut ist. Man muss ihn einfach gut fühlen lassen und das Beste aus ihm herausholen. Heutzutage kann man sogar mit einem passablen Take in der Regel etwas ganz Gutes bekommen. Man kann es viel mehr manipulieren. Bei The Black Album haben wir 12 Monate gebraucht, aber wenn wir Pro Tools gehabt hätten, hätten wir es wahrscheinlich in 6 Monaten schaffen können. Früher haben wir Bänder geschnitten und wir machten 30-40 Takes, was 10-15 Rollen Tape entspricht, multipliziert mit 12. Es dauert eine lange Zeit, um zu schneiden.
Haben Sie einen Lieblingsfehler, der Ihnen späteren Erfolg im Studio gebracht hat?
Ich bin die Summe all meiner Fehler; ich habe aus jedem Fehler gelernt. Zum Beispiel: Als ich anfing zu mixen, wollte ich bei meinem ersten Mix mal Gras rauchen, aber das war furchtbar und ich habe nie wieder Gras geraucht. Es hat für mich nicht funktioniert. Darüber hinaus habe ich viele Fehler als Ingenieur und Mixer gemacht, denn so lernt man zuzuhören. Wenn man anfängt, denkt man, es geht nur um Mikrofone und EQs, aber man findet heraus, dass viel mehr im Spiel ist, zum Beispiel muss die Schallquelle gut sein. Man kann keinen großartigen Gitarrensound mit einem schrecklichen Verstärker und einer schrecklichen Gitarre erzielen. Man stellt fest, dass es all diese Variablen gibt, um die man sich kümmern muss.
Auch wie ich meinen ersten Studiojob bei Little Mountain bekam, war nicht aus Angst, Fehler zu machen. Ich hatte einen Aufnahme-Kurs 6 Wochen lang, jeden Samstag gemacht, wo ich die Grundlagen lernte, und der Ingenieur, der uns unterrichtete, gab mir den Job, weil ich der einzige Typ war, der antwortete, als er fragte: „Wer möchte es versuchen?“ und ich sagte: „Ich werde es versuchen.“ Ich hatte keine Angst, mich zu blamieren oder einen Fehler zu machen. Das war so entscheidend, weil man irgendwann, wenn man etwas will, sagen muss: „Es ist mir egal, was andere von mir denken, ich werde das tun.“
Was war Ihre schwierigste Entscheidung als Produzent?
Rückblickend, als ich St. Anger gemacht habe, habe ich keine gute Produzentenwahl getroffen, ich habe mehr eine Freundschaftsentscheidung getroffen. Als Produzent war es die falsche Entscheidung, sich mit etwas anderem als der Musik zu beschäftigen. Ich war aber 12 Jahre mit ihnen zusammen, und sie fielen auseinander. Sie mussten sich wieder zusammensetzen und konnten keinen Bassisten engagieren, ohne wieder eine Band zu sein, also stellte ich diese externe Perspektive zurück und wurde ein Freund. In Bezug auf einen Produzenten war es eine schlechte Wahl. Ich hätte sagen sollen: „Warum schreibt ihr nicht die Songs und ruft mich an?“
Ich nehme an, es ist schwierig, wenn man so lange mit ihnen zusammen war und eines der besten Verkaufsalben aller Zeiten gemacht hat.
Ja, wir wurden eng. Manche würden sagen, zu eng, und da würde ich wahrscheinlich zustimmen. Es gibt einen Punkt, an dem man die Grenze überschreitet. Obwohl ich das im Nachhinein sage; damals bin ich einfach meinem Bauchgefühl gefolgt, ich habe diese Jungs geliebt und wollte nicht, dass es auseinanderfällt, also kam ich vorbei und hielt die Band auf irgendeine Weise zusammen. St. Anger war definitiv das wert.
Das Album St. Anger ist großartig, alle sprechen über das Snare-Drum, aber die Produktion und die Songs sind großartig.
Ich stimme Ihnen zu. Zu diesem Zeitpunkt konnten wir nicht einfach das Gleiche noch einmal machen, und wir konnten das Schlagzeug nicht auf die gleiche Weise aufstellen.
Die Geschichte hinter dem Snare-Drum war, dass wir gerade anfingen, unseren Weg wiederzufinden. James war zurück und wir begannen gerade zu spielen. Wir gingen mit dem Fanclub in ein Haus in Oakland, in dem sie alle zu Beginn ihrer Karriere gelebt hatten. Ich sah das Haus, und als wir zurück ins Studio kamen, fragte ich Lars' Drum-Tech, Flemming Rasmussen, welches Drumset er verwendet hatte und dass wir ihn zurück zu diesem Moment bringen sollten. Sie hatten immer noch sein erstes Schlagzeug, und ich hatte dieses Snare-Drum gekauft, für das ich 50 Dollar bezahlt hatte und es war das einzige Snare, das wir hatten, also stellten wir es auf das Schlagzeug, niemand stimmte es oder sonst etwas. Lars starrte wochenlang auf dieses Schlagzeug, aber eines Tages setzte er sich hin und spielte. Es inspirierte ihn, also warf ich 4 oder 5 Shure-Mikrofone darauf und wir begannen, Demos zu machen, wir hatten nie die Absicht, es beizubehalten. Es war nur ein Zufall, aber es war erfrischend, wieder Musik zu machen.
Dieses Album ist sie ohne all die Nettigkeiten. Es sind sie in diesem Haus in Oakland, das Snare-Drum klingt und die Harmonien fehlen, es ist irgendwie roh, direkt ins Gesicht, es ist die absolute Wahrheit.
Blicken Sie auf Ihre Karriere zurück, gab es Momente, in denen Sie dachten: "Das ist der Himmel, kann nicht fassen, dass ich mit diesem Künstler/diesem Projekt arbeite"?
Als ich Permanent Vacation mit Aerosmith machte, ging Bruce Fairbairn, der Produzent, immer zum Abendessen nach Hause, und am ersten Tag, als ich alles eingerichtet hatte, ging Bruce nach Hause, und Mike Fraser, mein damaliger Assistent, und ich saßen da, und Aerosmith jamten direkt vor uns. Sie hätten keine Vorstellung davon, was Aerosmith für mich bedeutete, und ich hatte das Gefühl, ich hätte an diesem Punkt sterben können, weil sie direkt vor mir jamten. Ich hatte viele Momente wie diesen seitdem. Ich fühle mich so gesegnet und ich habe keine Ahnung, wie all das passiert ist. Ich liebe es einfach, Platten zu machen.
Auf der anderen Seite der Medaille, gab es Momente, in denen Sie dachten, dass Sie das nicht mehr tun können?
Nicht wirklich, denn ich denke, dass viele Menschen mit der Veränderung in der Musikindustrie aufgehört haben, weil es kein Geld gibt. Als ich jung war, beschloss ich, dass ich irgendwie einen Weg finden würde, Platten zu machen. Das ist, wer ich bin; ich schreibe Songs, und ich denke, Songwriter, die Songs schreiben, weil sie es müssen, werden immer Songs schreiben, aber wenn man es nur für das Geld tut, wird man aufhören. Ich kann nicht aufhören, denn das ist es, was ich weiß und ich liebe es. Ich bin mit dem, was jetzt passiert, in Ordnung, denn ich wurde mit Erfolg gesegnet, aber ich kann mir nicht vorstellen, aufzuhören.
Geschrieben von Niclas Jeppsson
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