Einleitung
Echte Musiker sind Menschen, wie neueste Studien beweisen.
Menschen empfinden Dinge und haben Emotionen. Musik, die uns berührt, wird nach wie vor, ob man es glaubt oder nicht, von Menschen gemacht.
Das bringt uns zurück zum Anfang: Echte Musiker könnten der Schlüssel dazu sein, die Gefühle zu erzeugen, die wir beim Musikhören empfinden.
Diese Art von elliptischer und virtuoser Theorie bildet die Grundlage eines weit verbreiteten Problems in der Musikproduktion: Viele Menschen schreiben und arrangieren Musik, die den Klang echter Musiker beinhaltet, können sich aber nicht leisten, echte Musiker zu engagieren.
Wenn wir meiner ursprünglichen Aussage folgen, könnten wir folgern, dass nur wenige Menschen es sich leisten können, Gefühle und Emotionen in ihrer Musik zuzulassen. Aber nein! Zum Besseren oder Schlechteren, die Technologie ist hier, um zu helfen (Anmerkung: leicht sarkastisch).
Als Pianist und Keyboarder war ich noch ein Kind, als MIDI zu blühen begann und alle möglichen Klänge mir zu Füßen lagen. Plötzlich konnte ich über das gleiche schwarz-weiße Klavier, das ich für mein akustisches Piano verwendet hatte, ein ganzes Orchester oder die seltsamsten Percussion-Instrumente spielen. Jahre vergingen, und von 4MB Samples kamen wir zu Bibliotheken, die eine ganze Festplatte benötigen würden.
Durch das Sampling jeder einzelnen Artikulation sind moderne Sample-Bibliotheken in der Lage, alle klanglichen Aspekte eines Instruments akribisch nachzubilden. Einige von ihnen sind teuer und belasten unsere Systeme, aber sie sind dennoch hier und klingen erstaunlich.
Wie bei jeder guten Science-Fiction-Serie, genau dann, wenn es scheint, dass die Menschheit von den Maschinen überwältigt wurde und alles verloren scheint, setzt ein epischer Soundtrack ein (ironischerweise mit Sample-Bibliotheken gemacht) und der Lauf der Dinge ändert sich. Tief in uns erinnert eine Stimme uns daran, dass es etwas an echten Menschen gibt, das einfach nicht in einem Sample festgehalten werden kann.
Heute, selbst wenn alles und jedes bereits gesampelt wurde, versuchen professionelle Musikproduzenten und Studios oft sorgfältig, "virtuelle" und "echte" Darbietungen miteinander zu verbinden. Was passiert also, wenn man den Klang eines echten Orchesters benötigt?
Ein Job, den ich in den 90er Jahren als Musiker hatte, war die Assistenz eines Dirigenten und seines Orchesters während Aufnahmen und Mixing für einige der berühmtesten Popkünstler in Italien. Die meisten der besten Studios und Arrangeure/Songwriter der damaligen Zeit verwendeten Sample-Bibliotheken, um den grundlegenden Orchesterklang zu erstellen und verließen sich dann auf echte Musiker, um echte Instrumente zu overdubben.
Die Idee war, das Gewicht und die Masse des Orchesterkörpers aus der virtuellen Klangbibliothek zu gewinnen und die Detailtreue, den Realismus und den Raum von echten Musikern.
In diesem Artikel werden wir uns auf das Overdubbing von Geigen konzentrieren, da ich kürzlich genau das gemacht habe. Die Techniken und Tricks, die ich hier erkläre, können jedoch für jedes Instrument verwendet werden, wann immer Sie "virtuelle und echte" Versionen zum Koexistieren und Mischen benötigen.
Der Ausgangspunkt
Vor einiger Zeit brachte der Komponist und Freund Noe ein kurzes Soundtrack-Stück in mein Studio, das orchestrale Streicher und eine Klavierbegleitung enthielt, mit dem Ziel, echte Geigen darauf zu overdubben, um einen emotionaleren und realistischeren Klang zu erzielen. Die Grundlage des Stücks ist bereits wirklich gut. Lassen Sie uns hören, wie es mir übergeben wurde, indem wir einfach die rohen Spuren so summiert, wie sie in Pro Tools importiert wurden anhören.
Einrichten des Live-Raums
Noe selbst wird über dieses Stück Geige spielen, was uns einen klaren interpretativen Vorteil verschafft, da der Komponist und der Interpreteur dieselbe Person sind.
Für die Aufnahme richtete ich zwei Mikrofonpaare im größeren Live-Raum ein. Dieser Raum ist fast 50 Quadratmeter groß, rechteckig und von Grund auf (Proportionen inklusive) für diesen Zweck gebaut. Wie Sie aus den Rohbeispielen hören werden, wurde großer Wert darauf gelegt, einen natürlichen Nachhall zu erhalten und einen toten Klang zu vermeiden. Aber für orchestrale Instrumente ist dies im Vergleich zu klassischen Orchesterräumen und Konzertsälen immer noch ein sehr kontrolliertes Umfeld.
Das erste, was ich tat, war, vier Stühle in den Raum zu stellen und sie mit "Vorne Links", "Vorne Rechts", "Hinten Links" und "Hinten Rechts" zu kennzeichnen. Die Idee ist, die Darbietung viermal festzuhalten, indem man dasselbe Stück spielt, um verschiedene "Perspektiven" zu mischen und den Ensembleklang zu erreichen.
Für die Mikrofone entschied ich mich für ein "näher" Paar (Neumann KM-184s), das in der Nähe der Stühle positioniert war, und ein zweites "weiter entfernt" Paar (Lauten Atlantis), sehr hoch und sehr weit weg (fast 6 Meter, mehr oder weniger). Ich mag es, Streicher aufzunehmen, indem ich "von oben auf sie schaue". Mein Gedanke ist, dass der Klang, der vom Instrument auf der Schulter des Darbieters resoniert, eine Tendenz hat, ein wenig vertikal zu glänzen und sich auszubreiten, wie heiße Luft.
Die 184s wurden an einen Mindprint DTC gesendet und die Atlantis an ein Paar Neve 1073s. Es wurde keine Kompression verwendet, aber die 184s wurden durch den DTC und die Atlantis durch einen Roger Schult w2377 EQ gequält.
Bei beiden EQs war die Idee, einige der extremen Tiefbässe herauszufiltern und den Spaß in den Höhen zu öffnen. Da die Atlantis weit entfernt war, konnte ich 4-5dB ganz oben bei 23k hinzudrücken, und bei den 184s ging ich vorsichtiger vor, da ihre näher gelegene Position dazu führen könnte, dass der hochfrequente Inhalt ein wenig kreischte. Trotzdem ergänzte der Röhrencharakter des Mindprint die Detailtreue und Genauigkeit der 184s.
Der Mindprint DTC (für das geschlossene Paar) und der Roger Schult w2377 (für das ferner Paar) während der Aufnahme
Wir haben am Ende 4 gute Takes für jeden Stuhl erhalten, was insgesamt 64 Spuren (32 Stereo-Paare) bedeutet, wenn Sie mitrechnen.
Bearbeitungszeit
- Egal, wie sehr Sie es hassen, der zweitwichtigste Faktor, um diese Spuren zu mischen, besteht darin, sie zu compen.
- Zunächst gruppierte ich die beiden aufgenommenen Paare nach Stuhlname, sodass jede Bearbeitung, die ich in der Gruppe vornahm, auf jedes einzelne Mikrofon in diesem besonderen Take übertragen wurde.
- Als Nächstes hörte ich mir jeden Stuhl nacheinander an und suchte nach Fehlern und Problemen. Ich compte jeden Take, um eine insgesamt gute Leistung für jeden Stuhl zu erstellen.
- Als drittes verglich ich jeden einzelnen mit dem bereits vorhandenen virtuellen Orchestermaterial, notierte Unterschiede in Dynamik, Anschlag- und Ausklingzeiten, Portamento usw.
- Viertens fügte ich Fade-Ins und -Outs zu allen Takes hinzu (in der Gruppe, wie gesagt), während ich den Original-Backingtrack hörte, um die Darbietungen mit dem Original zu verschmelzen.
- Fünftens hörte ich mir alle Stühle nacheinander solo an, zuerst die nahen und dann die weiten, um sicherzustellen, dass die echten Streicher alleine funktionierten.
Eine sehr wichtige Überlegung, bevor wir zu den Audioclips übergehen: Ein gewisses Maß an Geschmack ist immer beteiligt, und dieser entwickelt sich nur durch das Hören von Arbeiten anderer und das Wiederholen dieser Schritte millionenfach. Während eine solide Methode entscheidend ist, wird das bloße mathematische Vorgehen bei der Bearbeitung dazu führen, dass Sie den menschlichen Faktor aus den Aufnahmen entfernen, was den ursprünglichen Zweck völlig untergräbt.
Lassen Sie uns hören, wie die Geige klang, völlig roh, in den beiden Mikrofonsätzen. Ich habe die Stühle „Vorne Rechts“ und „Hinten Links“ gewählt, um Ihnen eine Vorstellung von zwei gegenüberliegenden Seiten zu geben. Versuchen Sie, die kleinen Unvollkommenheiten zu entdecken, die ich in diesen Takes geschätzt habe.
Vergleichen wir zunächst die zwei gegenüberliegenden Stühle zwischen den beiden Mikrofonsätzen:
Jetzt hören wir, wie alle Stühle in den beiden verschiedenen Paaren klangen.
Und schließlich hören wir, wie beide Paare klingen, wenn alle Stühle, die wir aufgenommen haben, vorgestellt werden.
Was verwenden? Nah, fern oder beides? Alle drei Lösungen funktionieren und/oder können zum Funktionieren gebracht werden, keine Sorge. Es ist ein bisschen zu früh, um zu entscheiden, das klären wir später.
Bearbeitung
Am Sound dieser Takes zu arbeiten, mag ein bisschen anders erscheinen als der übliche Workflow, aber für mich basiert es auf einem einfachen Prinzip, das ich immer anwende: Prioritäten.
Reverb und Panning
In diesem Fall wollte ich so schnell wie möglich an Reverb und räumlicher Positionierung arbeiten. Bei einem solchen Fall verwende ich gerne den Waves S1 Imager. In einem echten Orchester hätte man die Primi (Erste Geigen) und Secondi (Zweite Geigen) leicht links, die Bratschen und Celli leicht rechts und die Kontrabässe direkt dahinter etwas mehr nach rechts. Dies ist obviously keine Regel (es gibt viele Variationen zu diesem Thema), aber beim Hören des Backing-Tracks bemerkte ich, dass diese allgemeine Positionierungsregel eingehalten wurde, also mussten meine echten Streicher diesem folgen.
Der S1 Imager, verwendet, um Alle Nah (links) und Alle Fern (rechts) Sätze im Stereo-Feld zu positionieren
Ich war gespannt, den neuen Exponential Audio R4 auf die Probe zu stellen. Ich erstellte zwei verschiedene Reverbs (bequem als rev1 und rev2 bezeichnet), mit der Idee, dass das zweite viel dunkler und mit einer längeren Pre-Delay ist, aber dennoch auf denselben Hauptparametern von rev1 basiert.
Ich wollte den Unterschied zwischen nahen und fernen Mikrofonen betonen, während ich dennoch im selben virtuellen Raum blieb.
Die beiden Reverbs, wie sie in der Session verwendet wurden
Vorbereitung des Backing-Tracks
Nachdem dies erledigt war, wollte ich den Backing-Track vorbereiten. Zunächst beschloss ich, die Primi um gute -7dB herunterzuziehen, was bedeutet, dass wir hauptsächlich die ersten Geigen ersetzen werden durch unsere echten. Dann habe ich wirklich minimale Anpassungen vorgenommen, außer vielleicht an dem, was ich bei den Kontrabässen gemacht habe. Ich wollte die extremen Tiefen im typischen „Film-Soundtrack“-Gleichgewicht betonen, das man in Kinos hört. Schließlich wird dies für eine cineastische Sequenz verwendet.
Lassen Sie uns den gesamten Backing-Track (noch ohne echte Streicher) nach meiner Bearbeitung hören.
