Einführung
In den letzten Jahren habe ich festgestellt, dass es immer schwieriger wird, „Genres“ zu sprechen. Die Menge an Einflüssen, Sub-Styles und Kollisionen zwischen Trends und Klängen, kombiniert mit der reinen Geschwindigkeit, in der wir leben, hat die Musik zu einem sehr wilden Pferd gemacht, das man reiten kann... und man kann es nicht leugnen: Musiker, Performer, DJs, Produzenten, Tontechniker: sie alle lieben wilde Pferde. Im ständig sich weiterentwickelnden Chaos der Musik ist elektronische Musik keine Ausnahme. Aus der Produktionssicht ist es eines der Genres, das sich von der alten Produktionskette befreit hat. Die Abwesenheit (oder der Mangel) an akustischen Instrumenten hat es ermöglicht, einige Engpässe zu überspringen: das Live-Tracking von Schlagzeug und lauten Gitarrenverstärkern (zum Beispiel) erfordert ein gutes Studio, nette Nachbarn... oder beides. Von Parks zu kleinen Untergrundlagerräumen, von U-Bahnen zu Studentenwohnheimen kann man jeden und jede antreffen, die elektronische Musik mit einem Laptop, einer Drum-Machine, einer tragbaren Workstation oder sogar einem Tablet produzieren.
Also wird die offensichtliche Frage für uns heute:
Wird der elektronische Musikproduzent von heute ein professionelles Studio und dessen Techniker benötigen? Wenn ja, wie und warum?
Das Elektronische Exemplar
Eine der größten Herausforderungen in der Szene ist die Geschwindigkeit, mit der sie sich verändert: Labels und Vertriebsgruppen interessieren sich für diejenigen, die ihrer Zeit voraus sind, insbesondere im Bereich EDM. Hinzu kommt, dass die Dinge so laut, druckvoll, groovig und bassreich klingen müssen wie bei den Top-Jungs, sonst ist man draußen. Aus diesem Grund sparen die meisten Produzenten ihren letzten Schritt für die Mastering-Phase auf: das ist der Zeitpunkt, an dem professionelle Studios und Techniker zurückkommen, um zu retten.
In diesem Artikel werden wir die Entwicklung des Tracks „Shaggy“, produziert von dem italienischen EDM-Produzenten und DJ Gabriele Giudici und von mir gemastert, verfolgen, von dem Moment, als er hier ankam, bis zu seiner Veröffentlichung.
Vorläufiges Anhören
Es ist heutzutage üblich für EDM-Produzenten, mir mehr als eine Version ihres finalen Mixes zu schicken. Oft arbeiten sie komplett „in-the-box“ und haben eine bevorzugte Kette von Plugins für ihren Mix-Bus. Sie lassen gerne den Mastering-Techniker entscheiden, was der beste Ausgangspunkt ist: von voller Verarbeitung des Mix-Busses bis hin zu keiner Verarbeitung, mit allem dazwischen. Du musst deine Ohren benutzen und entscheiden. Das Umgehen einer Mix-Bus-Kette, die von Anfang an verwendet wurde, kann einen Mix vollständig auflösen. Auf der anderen Seite sind einige Produzenten schnell begeistert davon, die neuesten und besten Plugins auszuprobieren, also ist die Wahrscheinlichkeit hoch, dass sie viel zu viel darauf packen. Es kommt alles darauf an. Lass uns die verschiedenen Versionen von „Shaggy“ anhören, die ich vom Produzenten erhalten habe. Eine wichtige Sache ist, dass ich die Gain zwischen den verschiedenen Clips angepasst habe, damit wir nicht durch die Lautstärke getäuscht werden.
Ich habe mich für Version 1.1 entschieden, weil ich die Transienten klarer und weniger „verschleiert“ fand im Vergleich zu den anderen beiden. Wenn du Schwierigkeiten hast, die Unterschiede zu erkennen, versuche Folgendes: Achte auf den Subbass bei allen drei. Du wirst feststellen, dass er in Version 1.1 vielleicht nicht am offensichtlichsten, aber dennoch massig ist und nicht wackelt in den Extremen (30-40Hz). Dieses Flattern zu hören, erfordert eine ziemlich gute Monitoring-Umgebung, und meiner Erfahrung nach sagen Subwoofer nicht immer, wie sich dieses wässrige Verhalten anhört. Du kannst auch untersuchen, indem du nur den Seitenkanal hörst, und ich bin sicher, dass deine Ergebnisse gleich sein werden. Jetzt, da wir unsere Aufmerksamkeit auf ein Element fokussiert haben, achte auf das Front-to-Back-Verhalten des Mixes, wenn der Bass und der Kick einsetzen. Fühlt es sich an, als hätte es tatsächlich Tiefe oder fühlt sich alles auf der gleichen Ebene an? Eine Sache ist, verschiedene Klänge zu „hören“... ja, ich kann die gleichen Klänge in allen drei Mixen „hören“... aber fühlen sie sich gleich an? Für mich war v1.1 der organischste und lebhafteste der drei und fühlte sich weniger vom typischen digitalen Halo dieser Produktionen überlagert an, wo übermäßige Limiter, übertriebene Samples usw. schnell zu einer Menge harscher Geräusche führen können, die umher schweben.
Referenzen
Ein weiteres häufiges Element ist, dass Produzenten dir eine Referenz geben, wie sie möchten, dass ihr Stück klingt. Ich liebe es, wie EDM sich auf Ergebnisse und Standards konzentriert... ich finde es künstlerisch herausfordernd und sehr unterhaltsam. Für diesen Song war die Referenz Notorious von Malaa, ein „Future House“-Track, der 2016 auf dem Confession Label veröffentlicht wurde. Lass uns einen Auszug davon anhören, direkt vor dem Drop, und ihn mit dem Drop in dem Song vergleichen, den wir mastern müssen. Nochmals: Die beiden Clips sind lautstärketechnisch angepasst, um den Vergleich fair zu gestalten.
„Notorious“ von Malaa erscheint mit freundlicher Genehmigung von Malaa und Confession Records.
Du kannst die „Notorious“-EP auf Beatport finden.
Die Mastering-Kette
Der erste Schritt in meiner Arbeit ist die Einrichtung der Mastering-Kette. Wir werden mit einer Hybridversion aus digital und analog arbeiten:
Hier ist eine Liste der gepatchten Mastering-Kette, ich habe auch ein schönes Schema davon gemacht, was es leichter verständlich machen sollte:
- Stereo-Track in Pro Tools
- D/A-Wandler (Lavry Blue 4496)
- Dangerous Music Master
- A/D-Wandler (Lavry Blue 4496)
- Stereo Aux-Track in Pro Tools
- Stereo Audio-Track in Pro Tools
Diese Konfiguration ermöglicht mir, die Dinge mit extremer Vielseitigkeit zu betreiben. Ich kann Plugins auf den Quell-Track setzen, dann die Dinge im analogen Bereich verarbeiten und dann auf digital zurückkommen und andere Plugins verwenden, bevor ich drucke.
Arbeiten am Quell-Track
Ich begann damit, den Quell-Track auf die Referenz abzustimmen. Hier funktioniert der digitale Bereich großartig und kann deinen Ton ohne große Fußabdrücke ausgleichen. Es musste etwas gearbeitet werden, um das Spektrum neu auszubalancieren und das Stereo-Feld zu verwalten, was mit einem vielseitigen EQ-Plugin wie dem Fabfilter Pro-Q 2 in linearer Phase erreicht werden kann.
Ich bin mir bewusst, dass einige Plugins eine „Matching“-Funktion haben: Du lässt sie etwas hören und dann versuchen sie, deinen Track so klingen zu lassen wie einen anderen, sagen sie. Nun, ich habe es ein paar Mal ausprobiert und persönlich festgestellt, dass es immer besser für mich (und für den Kunden) war, die Dinge nach Gehör abzustimmen. Es könnte die Handmade-Pizza-Haltung sein! Als zweiten Schritt öffnete ich eine weitere Instanz von Pro-Q 2 und stellte sie auf Mid-Side ein. Ich brachte Präsenz im Mid bei etwa 5k und entfernte einige Resonanz im Bass, um die Dinge zu glätten. Im Seitenkanal säuberte ich einige tiefen Frequenzinformationen und entfernte etwas Helligkeit bei etwa 10k. Dieser Prozess brachte mich teilweise näher an die Referenz, bereitete aber auch den Mix für das schwere Heben vor, das wir tun werden: Resonanzen zu dämpfen und tieffrequente Inhalte aus dem Seitenkanal zu entfernen (um nur diese beiden Schritte zu nennen) sind ein gängiger Trick in der elektronischen Musik und nicht nur dort. Hinweis: Ich habe einen Low-Shelf anstelle eines Filters verwendet. Dies ist ein gängiger Schritt, um Phasenprobleme zu vermeiden, wenn man nicht in linearer Phase arbeitet, aber ein Low-Shelf hat eine Art, Inhalte in den Tiefen zu reinigen, was ich oft im Seitenkanal bevorzuge, anstatt mit einem Hochpassfilter zu arbeiten. Probiere beides beim nächsten Mal aus, wenn du etwas Ähnliches machst; das ist ein Trick, den man sich merken sollte!
Die zwei Instanzen von Fabfilter Pro-Q2, die in Serie verwendet wurden (von links nach rechts), um den digitalen Mix vorzubereiten
Analoge Outboard im Mastering
Nachdem ich mit diesem Produzenten an anderen Masters gearbeitet habe, weiß ich, dass er ein Liebhaber des SSL-Buss-Kompressors ist. Damit beginne ich fast immer mit seinen Mixen. Mein ganz eigener „SSL-Stil“-Buss-Kompressor wurde vor Jahren handgefertigt, basierend auf der alten Version des Buss-Kompressors, der auf SSL-Konsolen wie der 4000 zu finden ist... und er hatte einen preisgekrönten DBX-Goldchip (darauf bin ich sehr stolz!). Im Laufe der Jahre stellte ich fest, dass die aktuellste Version des SSL-Buss-Kompressors (gebaut um DIE VCA-Chips) mehr von diesem Biss und modernen Gleichgewicht hatte, nach dem ich suchte, also habe ich mir einen weiteren besorgt und nie zurückgeschaut.
Ich stellte ihn auf 4:1, Attack auf 1ms, Release auf Auto, ohne Sidechain. Ich senkte den Schwellenwert, bis ich den typischen SSL-Zauber hörte. Es gibt einen „Sweet Spot“, in dem der Kompressor die Dinge einfach straffer und leistungsfähiger macht. Aber er hat auch ein sehr starkes Zentrum im Vergleich zu den Seiten, und ich finde, dass dies in der elektronischen Musik mit schweren Kicks super wichtig ist, denn das Publikum verlangt nach diesem massiven zentralen Schlag aus den Tiefen.
Sobald ich zufrieden war, begann ich, einen ziemlich guten Gain vom Gerät zu geben. Warum breche ich hier die Regel des Gain-Matching? Ein Teil unserer Mastering-Aufgabe besteht darin, den Song auf das gleiche Lautstärkenniveau wie die „Referenz“ zu bringen (ja, ich kann dich fast hören, wie du „das Wettbewerbsniveau“ sagst). Warum erhöhen wir einfach den Lautstärkeregler irgendwo im digitalen Bereich? Wir könnten es tun. Wird es gut klingen? Nach meiner Erfahrung... nicht viel! Ich mag es, im analogen Bereich im Gain zu steigen und im digitalen Bereich sehr wenig zu heben. Wenn du gute analoge Geräte hast, werden die Ausgangsregler genauso Teil deines Sounds sein wie die anderen Eigenschaften des Outboards, angesichts des Stroms und der Teile, die im Gerätebau beteiligt sind. Um dieser Beispiele willen, habe ich die Clips erneut gain matched, um dir zu ermöglichen, dich auf den Klang und das Gefühl zu konzentrieren, das vom Kompressor kommt.
Von dort kam ich zu meinem Dangerous Music-Kompressor. Dies ist ein weiterer VCA-Kompressor, aber im Vergleich zum SSL hat dieser keinen eigenen Klang und ist sehr transparent. Ich erhalte den Klang, den Zusammenhalt und das Gefühl vom SSL und benutze den Dangerous-Kompressor auf 20:1, mit schnellster Attacke (1ms bei diesem Gerät) und Release im Tempo, in Stereo, ohne Sidechain, aber mit eingeschaltetem Smart Dynamics. Was das bewirkt, ist, dass es einen dualen Detektor-Schaltkreis aktiviert, der der Einheit ein euphonisches Verhalten mit mehr Abhängigkeit vom Programmmaterial verleiht. Ich stellte den Schwellenwert so ein, dass er die VUs gerade küsst und bekomme wahrscheinlich nicht mehr als 0,5/1dB Kompression. Dies gleicht das gesamte Stück aus und bereitet es auf den A/D vor. Ich begann, Gain hinzuzufügen, um das Level zu erreichen, das der Kunde wollte. Ich finde, dass der Dangerous-Kompressor in der Lage ist, viel Gain zu liefern, ohne die Farbe des Programms zu verändern, was eine sehr gewünschte Eigenschaft in einer Mastering-Situation ist. Von dort aus ging ich zum Dangerous BAX EQ, nur um bei 36Hz hochpassieren und bei 28kHz tiefpassieren. In anderen Stilen der Elektronik ist ein Hochpass bei 36Hz zu viel (denk daran, dass der Filter bei 12dB/Okt liegt, die Zahl, die du liest, ist der Punkt, an dem wir bereits -3dB Dämpfung haben.. also beginnt die Filterung grundsätzlich höher als die angegebene Zahl). In diesem Fall konnte diese Einstellung das Gleichgewicht in den extremen Tiefen wiederherstellen und sie straffen (eines der Bereiche mit den häufigsten Problemen in den Tracks, die ich erhalte, wegen Raumauswirkungen oder Überwachungsdefiziten); beide Filter werden auch die extremen Frequenzen entfernen, die für den A/D-Wandler einfach nutzlos sind.
Ich erreichte die A/D-Stage und beging die tödliche Sünde des Clippings. Ich gestehe: ich mache es... und viele Mastering-Ingenieure tun es ebenfalls. Warum ist das so? Ist es nicht schlecht? Sollte es nicht vermieden werden? Ich bin vollkommen bei dir, dass dies theoretisch falsch ist. Es ist Clipping, was bedeutet, dass es Verzerrung und andere schlechte Dinge im Audio einführt, die dort nicht sein sollten, aber die Art, wie einige Wandler mit Clipping umgehen, klingt für mich viel besser als das, was ich mit jedem digitalen Peak-Limiter, den ich je ausprobiert habe, erreicht habe.
Mastering-Studios machen aus gutem Grund einen großen Aufriss um die Range der Wandler, die sie anbieten: es gibt kein „bestes“. Einige sind sehr sauber bei „politisch korrekten“ Lautstärken, andere haben eine ausgeprägte Farbe (mit all der Kontroversen, die dies mit sich bringt, da die meisten glauben, sie sollten farblos sein), aber sie verzerren nicht hörbar, wenn sie geclippt werden. Einige bemerkenswerte Beispiele von A/D-Stage für mich sind der UA 2192 (große Farbe und Klangbild, aber nicht zu vordergründig im Mid-Kanal), der Apogee PSX (großer Vorwärtstrieb im Mid, etwas fokussierter als der 2192), die Lavry AD122 (die für mich am besten klang, wenn sie geclippt ist! Kaum zu fassen!) die Lavry 4496-Serie (gute Allround-Arbeitstiere), der Crane Song HEDD (sauber und detailliert, aber nicht das, wozu ich täglich clippen würde, aber mit tollen Eigenschaften zur Färbung), der Lynx Hilo (ein weiterer sehr sauberer Kandidat), die Prism AD-1 oder 2 (einfach großartige, polierte Klangbühne und Präsenz) und... ja, die Liste könnte endlos fortgesetzt werden, da es so viele gibt, die ich noch nicht ausprobiert habe und gerne ausprobieren würde... aber du hast die Idee.
Bei jeder Mastering-Session teste ich Wandler, wie ich es mit anderen analogen Outboards tun würde, denn sie werden eine Rolle im endgültigen Klang spielen. Für Shaggy haben wir beschlossen, die Lavry 4496 D/A- und A/D-Stage zu verwenden, extern synchronisiert von meinem Antelope OCX. Diese Wandler sind für alles bereit und wenn Lautstärke zu erwarten ist, hatten sie immer meinen Rücken.
Zurück zu Digital
Zu diesem Zeitpunkt sind wir wieder in Pro Tools, sehr laut, aber immer noch angenehm. Hier setze ich meinen digitalen Limiter ein. Je nach Inhalt des Songs und Stil verteile ich den Gain zwischen dem A/D-Clipping und dem digitalen Limiter. In einigen Fällen lasse ich den digitalen Limiter 1dB mehr leisten, in anderen Fällen 1dB weniger. In diesem Fall habe ich mich für DMG Audio Limitless entschieden. Dieser Multiband-Limiter/Kompressor in linearer Phase erlaubt eine sorgfältige Abstimmung der verschiedenen Bänder, um die gewünschte Lautstärke zu erreichen und bei Bedarf den Frequenzinhalt mit der Referenz abzugleichen. Sehr nützlich und in der Lage, laute Lautstärken zu erreichen ohne das Programm völlig zu zerstören.
