Ein großartiger Schlagzeugklang ist ein entscheidender Teil des Mixings. Selbst gut aufgenommene Drums lassen sich durch umsichtiges Processing klanglich noch weiter verbessern. In diesem Ausschnitt aus "Jacquire King Mixing Lifeboats," bekommst du einen Eindruck davon, wenn Jacquire EQ und Parallelkompression auf den Drum-Bus anwendet.
NEBENEINANDER
Er erstellt eine Parallel-Konfiguration, indem er den Mehrspur-Drum-Mix an zwei separate Aux-Kanäle sendet, die vom Drum-Bus gespeist werden. Einer hat keine Kompression, der andere ist stark komprimiert und wird parallel in den Mix eingebracht. Dazu legt er zwei Aux-Spuren an, die beide vom Drum-Bus gespeist werden, der alle einzelnen Drum-Spuren beinhaltet.
Jacquires Einstellung zur Parallelkompression zeigt zwei identische Drum-Kanäle, einen komprimiert, einen nicht.
Er weist darauf hin, dass er Parallelkompression auch mittels des Mix-Reglers des Kompressors erzeugen könnte. Das liegt daran, dass ein Mix-Regler das Verhältnis von bearbeitetem zu unbearbeitetem Signal steuert, was die gleiche Bedingung schafft, als ob man zwei Kanäle mit demselben Signal hätte — einen komprimiert und einen unkomprimiert — und die Fader benutzt, um ihre relativen Pegel anzupassen.
Jacquire meint allerdings, dass es seiner Meinung nach nicht ganz so gut klingt, die Mix-Regler-Methode für Parallelkompression zu verwenden, wobei er zugibt, dass das eine subjektive Entscheidung ist. Ein weiterer Vorteil seiner Zwei-Kanal-Parallel-Lösung ist, dass sich Kompressoren leicht austauschen lassen, wenn einem der zuerst verwendete nicht gefällt.
Wenn du einen Kompressor hast und dir die Parallelkompression, wie sie über dessen Mix-Regler klingt, gefällt, sagt er, brauchst du keinen zusätzlichen trockenen Kanal einzurichten. Der Kompressor, den er für diese Anwendung nutzt, ist die UAD-Emulation des Empirical Labs EL8 Distressor.
Er findet es einfacher, den Pro Tools-Fader für den parallelen Kanal bei 0 dB (Unity Gain) zu belassen und stattdessen den Output-Fader des Distressor-Plug-ins zu verwenden, um den komprimierten Drumsound anzuheben oder abzusenken.
KLANG FORMIEREN
Er erklärt, dass er am Schlagzeug auch einige EQ-Anpassungen vornehmen wird. Er beginnt damit, den EQ auf den Drum-Bus anzuwenden und wird später eventuell einzelne Kanäle nachbearbeiten. Er schaltet den "wet" (komprimierten) Aux-Kanal vorübergehend aus und öffnet ein UAD Neve 1081 EQ-Plug-in. Seine EQ-Einstellungen macht er auf dem trockenen Kanal und kopiert dann das Plug-in samt Einstellungen auf den komprimierten Kanal, sodass beide die identische Behandlung erhalten.
Seine Ziele bei dieser EQ-Anwendung sind, den boxigen Mittelbereich auszuhöhlen, den Drums mehr Tiefen zu geben und die Höhen zu öffnen. Er erklärt, dass spätere Eingriffe an einzelnen Drum-Spuren meist dazu dienen werden, den Mittelbereich besser zu kontrollieren und die Drums enger zusammenzufügen.
Er beginnt damit zu entscheiden, ob er eine Anhebung im Tiefbereich bei 50 Hz oder 100 Hz setzen soll. Nach dem Hören entscheidet er, dass Kick und die anderen Drums bereits einen schönen Low-End-Bereich haben und eine Anhebung bei 50 Hz die Kick zu sehr mit dem Bass konkurrieren lassen würde.
Er meint, dass bei diesem Song der Tiefen-Fokus auf dem Bass liegen sollte, während die Drums darüber sitzen, was die betonten Frequenzbereiche angeht. Manchmal ist es, wie er anmerkt, umgekehrt: Dann ist die Kick das tiefste Element und der Bass sitzt darüber. Daher verwendet er schließlich einen Glockenfilter für den Drum-Tiefenbereich, mit einer Anhebung bei 100 Hz.
Die für die wet- und dry-Drum-Bus-Kanäle verwendeten EQ-Einstellungen.
Er hebt die Höhen der Drums bei 15 kHz an, mit einer moderaten Anhebung. Er sagt, 10 kHz sei zu nah an der Snare und könne diese zu stark beeinflussen und außerdem den Mittelbereich aus dem Gleichgewicht bringen. Er mag 15 kHz, weil das die Artikulation der Snare und der Overheads auf eine angenehme Weise öffnet.
Als Nächstes stellt er die Low-Midrange-Band des Plug-ins ein. Nach dem Hören und Ausprobieren entscheidet er sich für einen Absenker bei 690 Hz. Er wählt zudem eine breitere Q (Bandbreite) für den Filter und ist damit zufrieden. Vorerst verzichtet er auf die Verwendung der High-Mid-Band des Equalizers.
WET EINSCHALTEN
Als Nächstes schaltet er den "wet" (komprimierten) Drum-Bus-Kanal ein. Er möchte, dass dieser aggressiver klingt. Er stellt das Verhältnis des Distressors auf seine höchste Einstellung: Nuke, was einem Brickwall-Limiter entspricht. Er experimentiert mit dem High-Pass-Filter im Detektor-Schaltkreis des Distressors, um eine stärkere Betonung des oberen Mittenbereichs bei der Kompression zu erzielen. Mit eingeschaltetem High-Pass-Filter im Detektor reagiert der Kompressor weniger auf das untere Ende. (Bass-Frequenzen lösen einen Kompressor tendenziell stärker aus als Mitten und Höhen.)
Er sagt, er schaltet oft die Link-Taste des Distressors ein, die eigentlich dazu gedacht ist, ihn mit einem anderen Distressor zu verbinden, ohne ihn tatsächlich zu linken. Er macht das, weil sich dadurch die Verzerrungscharakteristik auf eine Weise ändert, die ihm gefällt. Er probiert es mit und ohne Link-Taste und entscheidet, dass es in dieser Situation ohne besser klingt.
ZEITKONSTANTEN
Als Nächstes experimentiert er mit den Einstellungen von Attack, Release, Input und Output. Er verwendet einen langsamen Attack, um Transienten durchzulassen. Er verkürzt die Release-Zeit. Er sagt, er möchte, dass es pumpt und aufregend klingt. Schnellere Releases sorgen für mehr Pumpen, weil der Kompressor öfter zuschnürt und wieder loslässt. Wenn er die Kompression für einen Moment ausschaltet, indem er den Output-Regler auf 0 stellt, hört man den Unterschied.
Er stellt den Attack-Regler relativ langsam ein (etwa 7,5 von 10), was bedeutet, dass viele Transienten durchgelassen werden. Mit der Nuke-Einstellung erzielt er viel Gain-Reduction, was den Raumanteil anhebt, weil die Dynamik reduziert wird.
Nebenbei bemerkt sagt er, dass eine langsame Release-Zeit die Ausklänge der Klänge abflachen würde, was er nicht möchte. Er versucht, die Drums etwas mehr „springen“ zu lassen. Bei schneller Release-Zeit schnürt der Kompressor am Ende der Transiente stärker zu, lässt aber die hellen, anfänglichen „artikulierten“ Aspekte des Klangs durchkommen.
Die Kompressionseinstellung des Drum-Busses im UAD Empirical Labs Distressor-Plug-in.
Er sagt, das Wet‑zu‑Dry‑Verhältnis für Parallelkompression liege typischerweise bei 60‑40. Er erwähnt, dass er näher an 50‑50 liegt. Der Output-Regler steht knapp unter 3, Release bei 2.1, Attack bei 7.7 und Input bei 7.7.
Er benutzt nicht die Distortion-Tasten des Distressor und stellt den High-Pass-Filter im Audiokreis (der vom Detektor-Kreis getrennt ist) nicht ein, weil das das Ausgangssignal ausdünnen würde.
PROBIER DAS AUS
Ist dir aufgefallen, wie stark die Attack- und Release-Parameter den Klang beeinflussen, als Jacquire die Drums komprimierte? Obwohl Threshold und Ratio entscheidend sind, um einen Kompressor einzustellen, haben die Attack- und Release-Zeiten — die sogenannten „Zeitkonstanten“ — ebenfalls einen großen Einfluss darauf, wie ein Kompressor arbeitet.
Wie Jacquire erwähnt hat, steuert die Attack-Zeit, wie sehr Transienten durchkommen. Beim Komprimieren von Drums ist das entscheidend. Bei schneller Attack-Zeit schnürt der Kompressor die Transiente ab und reduziert deren Impact und Punch. Wenn du die Attack-Zeit verlangsamt, kommt die Transiente durch und die Kompression greift am nachfolgenden Teil des Sounds. Mittelstellungen teilen den Unterschied.
Das erste Set von Beispielen zeigt einen Mehrspur-Drum-Mix, der vom UAD Distressor-Plug-in komprimiert wird und für Parallelkompression mit derselben doppelten Drum-Bus-Routing konfiguriert ist, die King im Video verwendet hat. Damit du die Auswirkungen der Kompressionseinstellungen besser hören kannst, wurde der nicht-komprimierte Fader ausgeschaltet.
Beispiel 1a: Die Attack-Zeit ist langsam. Die Transienten kommen gut durch.
Beispiel 1b: Jetzt ist die Attack-Zeit ziemlich schnell. Hör, wie zusammengedrückt die Transienten sind.
Die Release-Zeit bestimmt, wie lange der Kompressor die Reduktion hält, bevor er loslässt und neu getriggert werden kann. Bei langsamen Releases hält der Kompressor die Absenkung länger, was alles sehr kompakt klingen lässt und Pumpen sowie Raumanteil verringert.
Bei schneller Release-Zeit kannst du „pumping“-Effekte erzeugen, weil er schneller komprimiert und wieder freigibt. Dann hört man auch mehr vom Raumanteil.
Beispiel 2a: Dasselbe Drum-Beispiel, aber diesmal ist die Release-Zeit des Distressors langsam, was ihm einen kompakteren Klang verleiht.
Beispiel 2a: Die Release-Zeit ist ziemlich schnell, wodurch mehr Pumpen entsteht. Achte auf den Raumklang, den diese Einstellung hervorbringt.
