Bob Rock ha producido uno de los discos más vendidos de todos los tiempos, The Black Album de Metallica, que según SoundScan ha vendido más de 16 millones de copias solo en los Estados Unidos.
Bob también ha trabajado con bandas legendarias como The Cult, Mötley Crüe, Bon Jovi y Michael Bublé. En esta entrevista, Bob habla abiertamente sobre cómo el desempeño es clave, cómo manejar diferentes aportes y sentimientos de los miembros de la banda, fracasos favoritos, la historia detrás de la producción de St. Anger, retos y anécdotas detrás de The Black Album, y mucho más en esta entrevista de amplio alcance.
Espero que disfruten esta entrevista y háganos saber lo que piensan en los comentarios a continuación.
¿Qué tan importante es hacer que el artista se sienta cómodo en el estudio, incluso si eso significa hacer cosas que son un poco poco convencionales, como poner grandes subwoofers detrás del baterista, como hiciste durante la grabación de Mötley Crüe - Dr. Feelgood para fines de monitoreo?
Creo que es lo más importante a hacer. Por ejemplo, he grabado a muchos guitarristas y bateristas que son fenomenales, pero cuando entran al estudio se congelan. Así que, para que se relajen y obtener el mejor desempeño de ellos, lo mejor es hacer que se sientan como si estuvieran tocando en su dormitorio o sala de estar. Con Tommy, tenía que sentir los subwoofers y siempre priorizaba el desempeño sobre la calidad sonora. Sin embargo, cuando era ingeniero, la calidad sonora era lo más importante, pero como productor, tienes una perspectiva diferente y se trata del desempeño y la sensación general, por eso poner subwoofers detrás de los tambores funcionó. Además, al colocar los subwoofers detrás de los tambores, eran captados por los micrófonos y llenaban la habitación, así que le dieron al disco este peso que se puede escuchar en el álbum. Muchas personas hablan sobre el bajo en Dr. Feelgood y eso es, además de la batería de Tommy, cómo lo conseguimos. Se trataba de satisfacer su forma de tocar y hasta la mezcla, él quería seguir potenciando el bajo, mucho más de lo que había hecho antes. Tenían una visión y un sentimiento de lo que querían lograr y yo estoy ahí para ayudarles a hacer su sueño realidad. No se trata de mí, siempre se trata de ayudarles a hacer el mejor álbum que puedan.
¿Cómo resuelves eso técnicamente, por ejemplo, con los subwoofers?
Cuando estaba demasiado alto, lo que se hacía era retroalimentar, así que tuvimos que encontrar el punto dulce donde Tommy se sintiera bien y no fuera exagerado en términos de cuánto bajo había. Los había visto en vivo y cuando escuché el bombo, se me cayó un riñón y ahí fue cuando me di cuenta de lo que se trataba todo esto. Como mencioné anteriormente, todo se trata de hacerlos sentir cómodos. Por ejemplo, James Hetfield solía grabar una línea, duplicarla y pasar a la siguiente, pero en The Black Album capturamos su desempeño y le conseguí un sonido donde se sentía libre de hacer lo que quisiera. Ya no se trataba de duplicar, se trataba de su interpretación original y le dije que le conseguiría un sonido tan grande como su duplicado. James también cantaba con altavoces, no con auriculares, lo cual le ayudaba y lo liberaba. La gente podría decir que hay fuga, pero lidié con la fuga porque el desempeño es más importante que la calidad sonora.
¿Cómo puedes ver que un artista tiene cierto potencial y que quieres trabajar con él?
Con, por ejemplo, Mötley Crüe, yo era consciente de ellos y había escuchado sus discos, pero lo que realmente me convenció fue cuando estuve con ellos y pude sentir que pensaban que eran la mejor banda del mundo y para mí, eso es lo más importante. No era falso. Bandas como Led Zeppelin, The Who y Rolling Stones, todas competían para ser la mejor banda del mundo y para mí, esa es la actitud correcta. Sé el mejor que puedas. Esa es la semilla que me emociona. No tienen que ser grandes, solo tengo que creerles y si no, no funciona para mí.
Si una banda se queda atascada durante una sesión de grabación, ¿cuál es la mejor manera de resolverlo y seguir adelante?
Tuve la suerte de que cuando comencé, hice muchos álbumes como ingeniero y siempre estaba observando lo que sucedía en el estudio. Son patrones y hay cosas que suceden en un estudio, las detectas y te das cuenta que a veces tienes que hablar las cosas. La gente puede quedarse atascada. Puedes lanzar sugerencias y muchas veces quizás solo el 25% de ellas funciona, pero es la semilla para que avancen. Los llevé a algún lugar. Tuve la suerte de hacer Dr. Feelgood cuando ellos recién se habían recuperado y sentían que tenían que hacer el mejor álbum de sus vidas. En el caso de Metallica, entré en el momento en que todo se unió para ellos. Tuve la suerte de estar en la sala cuando todo se alineó. Eso son cosas que no puedes controlar.
The Black Album fue muy bien documentado como se ve en “A Year And A Half In The Life Of Metallica” y hay un momento donde Kirk Hammett tiene que hacer el solo de The Unforgiven. Salió fantástico, pero no comenzó así. ¿Cómo pudiste ver que tenía algo mejor dentro de él, es algo que aprendiste de experiencias previas o simplemente sentías que podías empujarlo y que lo tenía dentro?
Lo desafié porque era donde estaba mi mente. Estaba buscando más y él también. Durante la grabación, cuando hicimos todas las tomas en vivo en la sala, Kirk tocó un solo en cada toma de cada canción. No estaba pensando en qué hacer, simplemente estaba tocando. Hice cintas de todos esos solos y se las di para que escuchara y encontró todas esas cosas que no sabía que había tocado. Tomó esas ideas y creó el solo final. Como nunca habían hecho un álbum así antes, estaban un poco frustrados porque estaban tocando cada canción 30 veces y Kirk estaba un poco molesto, pero al final, fue una bendición. No era que yo fuera un genio, fue solo un accidente y pensé que sería una buena idea hacer cintas de todos los solos y dárselas. Una vez más, se trataba de inspirar a alguien y hacer que la bola comenzara a rodar.
Durante la creación del álbum The Black, parece que te probaron muchas veces, ¿cómo lograste que creyeran en tu visión?
Les gustaban los álbumes anteriores que había hecho, como The Cult - Sonic Temple y Mötley Crüe - Dr. Feelgood. Les gustaba particularmente la calidad sonora de Dr. Feelgood y querían ese tamaño y peso. Además, cuando comenzamos a trabajar juntos, su confianza en mí creció cuando vieron lo que hice. Es como la confianza y tuve que demostrarme a mí mismo ante ellos, pero ellos también tenían que demostrarse a sí mismos ante mí.
¿Tuviste una reunión de pre-producción con Metallica antes de The Black Album y cómo fue la discusión?
Sí, la tuvimos. Fue difícil porque habían preparado sus arreglos ellos mismos y nadie había sugerido jamás que debían intentar cosas diferentes. Siempre solía encontrar el tempo y la tonalidad de las canciones y aproximadamente en 6 canciones me di cuenta que cada canción estaba en la tonalidad de E, así que dije: "¿Ustedes alguna vez tocan en otra tonalidad y por qué siempre está en E?" James simplemente me miró y dijo: "Es la nota más baja." Lo cual, por supuesto, es lo que me diría. Respondí: "Black Sabbath, Van Halen, Mötley Crüe y por qué Dr. Feelgood es profundo y grande es porque están afinados en D."
Entonces se afinó en D y ensayamos Sad But True, lo que hizo que dijeran: "Oh." En ese momento, más o menos dijeron: "Ok, de vez en cuando tiene una buena idea."
¿Siempre comienzas encontrando el tempo y la tonalidad de las canciones cuando comienzas a trabajar en un nuevo álbum?
Con, por ejemplo, Metallica, no era tanto que buscara una tonalidad diferente, era más una observación porque anoté la tonalidad de cada canción. Por ejemplo, con otras bandas con las que he trabajado, podrían tocar sus canciones en la tonalidad incorrecta, por lo que el vocalista está luchando para cantarla. Cambias la tonalidad para que el cantante pueda escuchar mejor las notas y poder cantar. Con Metallica, no se trataba tanto de encontrar dónde James cantaba, sino más bien de crear un cambio cuando todas las canciones están en E, puede ser agradable crear un contraste, como en Nothing Else Matters que está en La menor.
Además de encontrar el tempo y la tonalidad de las canciones, ¿tienes otras rutinas específicas que te gusta seguir antes de producir un disco, haces mucha investigación sobre el artista?
Mi esposa me dice que debería hacer más investigación a veces porque me he puesto en situaciones raras cuando no he hecho mis deberes.
En 1991, realmente estaba aprendiendo sobre producción y pudiendo trabajar con bandas como Metallica y cuando estás aprendiendo, estás averiguando cómo manejar las personalidades, hacer cambios en los arreglos para que no seas exigente y para que no se convierta en tu disco. Habiendo estado en una banda y como ingeniero en el pasado, vi muchas veces dónde el productor tiene demasiada influencia sobre un artista y nunca me gustó eso. Aprecio a los grandes productores, pero The Who y Rolling Stones siempre sonaron como ellos mismos, nunca hubo esta firma del productor en ello. Algunos productores son así y les funciona bien, pero viniendo del punto de vista de un músico, nunca me gustó eso. Siempre he tratado de, cuando entro en pre-producción, ser comprensivo con lo que están tratando de hacer y solo si siento que les falta algo, haré una sugerencia.
Hace mucho tiempo dejé de considerar que una sugerencia era de mi propiedad porque no me caso con el resultado, hago sugerencias para inspirar a las personas, no porque sea mi idea. No me pertenece y no me importa si no la usamos mientras lleguemos a algún lugar en el resultado.
Si estás trabajando con una banda, ¿cómo manejas todos los diferentes aportes y sentimientos de los diferentes miembros de la banda?
No hay una sola respuesta para eso porque cada banda es diferente. Siempre hay una jerarquía en una banda, siempre hay un macho alfa, o en muchos casos, dos machos alfa. Pronto aprendes quién está liderando el grupo y ahí es donde te concentras.
A veces no es algo fácil, particularmente con las bandas más pequeñas con las que he trabajado, donde puede haber un músico que no sea tan bueno. Solo tienes que hacer que se sientan bien y sacar lo mejor de ellos. Estos días, incluso con una toma aceptable, generalmente puedes obtener algo bastante bueno. Puedes manipularlo mucho más. Con The Black Album nos llevó 12 meses, pero si hubiéramos tenido Pro Tools, probablemente lo habríamos hecho en 6 meses. Solíamos cortar cinta y hicimos de 30 a 40 tomas, lo que son de 10 a 15 rollos de cinta, por 12. Toma mucho tiempo editar.
¿Tienes un fracaso favorito, algo que te preparó para el éxito posterior en el estudio?
Soy la suma de todos mis fracasos, he aprendido de cada error. Por ejemplo, cuando empecé a mezclar y estaba haciendo mi primera mezcla, probé fumar marihuana, pero fue horrible y nunca más he fumado marihuana. No funcionó para mí. Además, cometí muchos errores como ingeniero y como mezclador porque así es como aprendes a escuchar. Cuando comienzas, piensas que todo es micrófonos y ecualizadores, pero descubres que hay mucho más en juego, por ejemplo, la fuente de sonido tiene que ser buena. No puedes obtener un gran sonido de guitarra con un amplificador horrible y una guitarra terrible. Te das cuenta de que hay todas estas variables que debes cuidar.
También, cómo conseguí mi primer trabajo en el estudio en Little Mountain fue porque no tenía miedo de cometer errores. Tomé un curso de grabación durante 6 semanas, cada sábado, donde aprendí lo básico y la razón por la que el ingeniero que nos enseñaba me dio el trabajo fue porque era el único que respondió, cuando preguntó: "¿Quién quiere probar?", dije: "Yo probaré." No tenía miedo de sentir vergüenza ni de cometer un error. Esto fue clave porque en algún momento, cuando deseas algo, tienes que decir: "No me importa lo que piense la gente de mí, voy a hacer esto."
¿Cuál ha sido tu decisión más difícil como productor?
Mirando hacia atrás, cuando hice St. Anger, realmente no tomé una gran decisión como productor, lo que hice fue tomar una decisión como amigo. Como productor, fue un movimiento equivocado involucrarme en algo más allá de la música. Sin embargo, había estado con ellos durante 12 años y se estaban desmoronando. Tenían que recomponerse y no podían contratar a un bajista sin ser una banda nuevamente, así que dejé de lado esa perspectiva externa y me convertí en amigo. En términos de productor, fue una mala elección. Debería haber dicho: "¿Por qué no escriben las canciones y me llaman?"
Supongo que es difícil cuando has estado con ellos tanto tiempo y has hecho uno de los discos más vendidos de la historia.
Sí, nos volvimos cercanos. Algunos dirían demasiado cercanos y probablemente estaría de acuerdo. Hay un punto donde cruzas la línea. Aunque eso es mirándolo hacia atrás; en ese momento simplemente seguí mi instinto, amaba a esos chicos y no quería que se desmoronaran, así que estuve presente y de alguna manera, a través de todo, mantuve a la banda unida. St. Anger definitivamente valió la pena.
El disco St. Anger es genial, todo el mundo está hablando de la caja de la batería, pero la producción y las canciones son geniales.
Estoy de acuerdo contigo. En ese momento, no podíamos simplemente hacer exactamente lo mismo de nuevo y no podíamos configurar los tambores de la misma manera.
La historia detrás de la caja de la batería fue que apenas estábamos comenzando a encontrar nuestro camino nuevamente, James había vuelto y apenas estábamos comenzando a tocar. Salimos con el club de fans, a esta casa en Oakland en la que todos habían vivido al comienzo de su carrera. Vi la casa y cuando regresamos al estudio le pregunté al técnico de batería de Lars, Flemming Rasmussen, qué tipo de batería usó y vamos a llevarlo de regreso a ese momento. Ellos aún tenían su primera batería y yo había comprado esta caja de 50 dólares y era la única caja que teníamos, así que la pusimos en el kit de batería, nadie la afinó ni nada. Lars simplemente miraba este kit de batería durante semanas, pero un día se sentó y tocó. Lo inspiró, así que le lancé 4 o 5 micrófonos Shure y comenzamos a hacer demos, nunca tuvimos la intención de mantenerla. Fue solo un accidente, pero fue refrescante hacer música nuevamente.
Ese álbum es ellos sin ninguna de las delicadezas. Son ellos en esa casa en Oakland, la caja de la batería está sonando, no suena bien, sin armonías, es un poco crudo, directo, es la pura verdad.
Mirando hacia atrás en tu carrera, ¿hay algún o varios momentos en los que pensaste, "Esto es el cielo, no puedo creer que estoy trabajando con este artista/proyecto"?
Cuando hice Permanent Vacation con Aerosmith, Bruce Fairbairn, el productor, siempre solía irse a casa a cenar y el primer día cuando ya había configurado todo, Bruce se fue a casa y Mike Fraser, mi asistente en ese momento, y yo estábamos allí y Aerosmith estaba improvisando frente a nosotros. No tienes idea de lo que Aerosmith significaba para mí y sentí que podría haber muerto en ese momento porque estaban improvisando frente a mí. He tenido muchos momentos así desde entonces. Me siento tan bendecido y no tengo idea de cómo sucedió todo esto. Simplemente me encanta hacer discos.
Mirando el otro lado de la moneda, ¿ha habido momentos en los que pensaste que ya no podías continuar?
No realmente, porque creo que con el cambio en la industria musical, muchas personas se detuvieron porque no hay dinero. Cuando era joven decidí que de alguna manera iba a encontrar la manera de hacer discos. Esto es lo que soy, escribo canciones y creo que los compositores que escriben canciones porque lo tienen que hacer siempre escribirán canciones, pero si lo haces por el dinero, te detendrás. No puedo parar porque esto es lo que sé y me encanta. Estoy bien con lo que está sucediendo ahora porque he sido bendecido con éxito, pero no puedo verme deteniéndome.
Escrito por Niclas Jeppsson
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