Introducción
Los músicos reales son seres humanos, lo demuestran estudios recientes.
Los seres humanos sienten cosas y tienen emociones. La música que nos hace sentir cosas sigue siendo creada, lo creas o no, por seres humanos.
Lo que nos lleva de vuelta al inicio: los músicos reales pueden ser la clave para crear las emociones que sentimos al escuchar música.
Este tipo de teorema elíptico y virtuosístico está en la base de un problema generalizado en la producción musical: muchas personas escriben y arreglan música que involucra el sonido de músicos reales, pero no pueden permitirse contratar a músicos de carne y hueso.
Si seguimos mi declaración inicial, podríamos concluir que pocas personas pueden permitirse tener sentimientos y emociones en su música. ¡Pero no! Para bien o para mal, la tecnología está aquí para ayudar (nota: ligero sarcasmo).
Como pianista y tecladista, era solo un niño cuando MIDI comenzó a florecer y todo tipo de sonidos estuvieron disponibles al alcance de mis dedos. De repente, podía tener una orquesta completa o las percusiones más raras para tocar, bajo las mismas teclas en blanco y negro que había usado para mi piano acústico. Pasaron los años y de muestras de 4MB llegamos a bibliotecas que requerirían un disco duro entero.
Muestreando cada articulación, las bibliotecas de muestras modernas son capaces de recrear meticulosamente todos los aspectos timbrales de un instrumento. Algunas de ellas son caras y exigen mucho a nuestros sistemas, pero, no obstante, están aquí y suenan increíbles.
Como en cualquier buena serie de televisión de ciencia ficción, justo cuando parece que la humanidad ha sido abrumada por las máquinas y todo parece perdido, una banda sonora épica comienza a sonar (irónicamente hecha con bibliotecas de muestras) y la marea de la batalla cambia. En lo más profundo, una voz nos recuerda que hay algo sobre los seres humanos reales que simplemente no puede ser capturado en una muestra.
Así que hoy, incluso si ya se ha muestreado todo y cualquier cosa, los productores y estudios musicales profesionales suelen mezclar cuidadosamente las interpretaciones "virtuales" y "reales". Entonces, ¿qué pasa cuando necesitas el sonido de una orquesta real?
Uno de mis primeros trabajos como músico en los años 90 fue asistir a un director y su orquesta durante grabaciones y mezclas para algunos de los artistas pop más famosos de Italia. La mayoría de los mejores estudios y arreglistas/compositores de la época estaban usando bibliotecas de muestras para establecer el sonido orquestal básico y luego confiando en músicos reales para sobregraabar instrumentos reales.
La idea era obtener el peso y la masa del cuerpo orquestal de la biblioteca de sonido virtual y el detalle, el realismo y la atmósfera de los músicos de verdad.
En este artículo nos vamos a centrar en la sobregrabación de violines, ya que recientemente he trabajado precisamente en esto. Sin embargo, las técnicas y trucos que explicaré aquí pueden ser utilizados a tu favor para cualquier instrumento cada vez que necesites que las versiones "virtuales y reales" coexistan y se integren.
El Punto de Partida
Hace un tiempo, el compositor y amigo Noe trajo a mi estudio una breve pieza de banda sonora que presentaba cuerdas orquestales y una pista de piano, con el objetivo de sobregrabar un violín real para lograr un sonido más emocional y realista. La base de la pista ya es realmente buena. Escuchémosla tal como me fue traída, simplemente sumando los stems en bruto tal como fueron importados en Pro Tools.
Configurando La Sala En Vivo
Noe mismo va a tocar el violín sobre esta pista, así que tenemos una clara ventaja interpretativa de tener al compositor y al intérprete siendo la misma persona.
Para la grabación, monté dos pares de micrófonos en la sala en vivo más grande. Esta sala tiene casi 50 m², es rectangular y se construyó desde cero (incluidas las proporciones) para ser utilizada con este propósito. Como podrás escuchar en los ejemplos en bruto, se ha puesto mucho cuidado en mantener algo de reverberación natural y evitar un sonido muerto. Pero para los instrumentos orquestales, este sigue siendo un entorno muy controlado en comparación con las cámaras orquestales clásicas y las salas de conciertos.
Lo primero que hice fue colocar cuatro sillas en la sala y etiquetarlas como “Frente Izquierda”, “Frente Derecha”, “Atrás Izquierda” y “Atrás Derecha”. La idea es capturar al intérprete cuatro veces tocando la misma parte exacta, con el propósito de mezclar diferentes “puntos de vista” para lograr ese sonido conjunto.
Para los micrófonos, decidí usar un par “cercano” (Neumann KM-184s), posicionados cerca de las sillas y un segundo par “lejano” (Lauten Atlantis), muy alto y muy lejos (casi 6 metros, más o menos). Me gusta grabar cuerdas “mirándolas” desde lo alto. Mi idea es que el sonido que resuena desde el instrumento sobre el hombro del intérprete tiende a brillar y expandirse verticalmente, como el aire caliente.
Los 184s fueron enviados a un Mindprint DTC y los Atlantis fueron enviados a un par de Neve 1073s. No se utilizó compresión, pero los 184s fueron ecualizados por el DTC y los Atlantis por un ecualizador Roger Schult w2377.
En ambos ecualizadores, la idea es filtrar algunos de los extremos bajos y abrir el aire en el extremo superior. Dado que los Atlantis están lejanos, pude aumentar 4-5 dBs hasta los 23k y en los 184s fui más cauteloso ya que su posición más cercana podía hacer que el contenido de alta frecuencia chirriara un poco. Sin embargo, el carácter de tubo del Mindprint complementó el detalle y la precisión de los 184s.
El Mindprint DTC (para el par cerrado) y el Roger Schult w2377 (para el par lejano) durante la grabación
Terminamos con 4 buenas tomas para cada silla, lo que significa un total de 64 pistas (32 pares estéreo) si llevas la cuenta.
Tiempo de Edición
- No importa cuánto lo odies, el segundo factor más importante para hacer que estas pistas se integren es componerlas.
- Primero, agrupé los dos pares grabados por el nombre de la silla, de modo que cualquier edición que hiciera en el grupo se transfiriera a cada micrófono utilizado en esa toma en particular.
- Segundo, escuché una silla a la vez en busca de errores y problemas. Compusé cada toma para crear un rendimiento general bueno para cada silla.
- Tercero, comparé cada una contra la parte de la orquesta virtual que ya estaba ahí, tomando notas de las disparidades en dinámicas, tiempos de ataque y liberación, portamento, etc.
- Cuarto, añadí fundidos de entrada y de salida a todas las tomas (en grupo, de nuevo) mientras escuchaba la pista de acompañamiento original para hacer que las performances se integraran con la original.
- Quinto, volví a escuchar todas las sillas en solitario, primero las cercanas y luego las lejanas, para asegurarme de que las cuerdas reales funcionaran por sí solas.
Una consideración muy importante antes de ir a los clips de audio: se involucra una buena cantidad de gusto, y esto solo se desarrolla escuchando el trabajo de otros y haciendo esto un millón de veces. Si bien un método sólido es clave, proceder de manera puramente matemática en la edición hará que elimines todo el factor humano de las grabaciones, derrotando completamente el propósito original.
Escuchemos cómo sonó el violín, completamente en crudo, en los dos pares de micrófonos. Elegí las sillas del Frente Derecha y Atrás Izquierda para darte una idea de dos lados opuestos. Intenta localizar las pequeñas imperfecciones que atesoré en esas tomas.
Comparemos dos sillas opuestas entre los dos pares de micrófonos, primero:
Ahora escuchemos cómo sonaron todas las sillas en los dos pares diferentes.
Y finalmente, escuchemos cómo suenan ambos pares al presentar todas las sillas que grabamos.
¿Qué usar? ¿Cercano, lejano o ambos? Las tres soluciones funcionan y/o pueden hacerse funcionar, no te preocupes. Es un poco pronto para decidir, lo resolveremos más tarde.
Procesamiento
Trabajar en el sonido de estas tomas puede parecer un poco diferente del flujo de trabajo habitual, pero para mí se basa en un principio simple que siempre empleo: prioridades.
Reverberación y Paneo
En este caso, quería trabajar en la reverberación y la posición espacial tan pronto como fuera posible. En un caso como este, me gusta usar el Waves S1 Imager. En una orquesta real, tendrías los Primi (Primeros Violines) y Secondi (Segundos Violines) ligeramente a la izquierda, las violas y los chelos ligeramente a la derecha y el contrabajo justo detrás de ellos un poco más a la derecha. Esta no es obviamente una regla (hay muchas variaciones sobre este tema), pero al escuchar la pista de acompañamiento noté que se respetaba esta regla de posicionamiento general, así que mis cuerdas reales debían seguirla.
El S1 Imager utilizado para posicionar todas las tomas cercanas (izquierda) y lejanas (derecha) en el campo estéreo
Estaba emocionado de poner a prueba el nuevo Exponential Audio R4. Creé dos reverberaciones diferentes (convenientemente llamadas rev1 y rev2), con la idea de que la segunda fuera mucho más oscura y con un pre-delay más largo, pero aún basada en los mismos parámetros principales de rev1.
Quería acentuar la diferencia entre los micrófonos cercanos y lejanos, mientras seguía estando en el mismo espacio virtual.
Las dos reverberaciones, como se usaron en la sesión
Preparando La Pista de Acompañamiento
Después de esto, quería preparar la pista de acompañamiento. Primero decidí bajar los Primi en 7dB, lo que significa que vamos a reemplazar sobre todo a los Primeros Violines con nuestros reales. Luego, todo lo que hice fue realmente mínimo, excepto quizás por lo que hice en los contrabajos. Quería enfatizar los extremos bajos en el típico equilibrio de “banda sonora de película” que se escucha en los teatros. Después de todo, esto se utilizará para una secuencia cinematográfica.
Escuchemos toda la pista de acompañamiento (sin cuerdas reales añadidas aún) después de mi procesamiento.
