Introducción
En los últimos años me he dado cuenta de que hablar de “géneros” se está volviendo cada vez más difícil. La cantidad de influencias, sub-estilos y colisiones entre tendencias y tonos, combinada con la increíble velocidad a la que vivimos, ha convertido la música en un caballo muy salvaje para montar... y no se puede negar: músicos, intérpretes, DJs, productores, ingenieros: todos aman los caballos salvajes. En el caos en constante evolución de la música, la música electrónica no es una excepción. Desde el punto de vista de la producción, es uno de los géneros que se ha liberado de la vieja cadena de producción. La ausencia (o falta) de instrumentos acústicos ha permitido evitar algunos cuellos de botella: grabar baterías en vivo y amplificadores de guitarra ruidosos (por ejemplo) requieren un buen estudio, buenos vecinos... o ambos. Desde parques hasta pequeños cuartos de almacenamiento subterráneos, desde estaciones de metro hasta dormitorios universitarios, se puede ver a cualquiera y todos produciendo música electrónica con una laptop, una máquina de ritmos, una estación de trabajo portátil o incluso una tableta.
Así que la pregunta obvia para nosotros hoy es:
¿El productor de música electrónica de hoy necesitará un estudio profesional y sus ingenieros? Si es así, ¿cómo y por qué?
El Especimen Electrónico
Uno de los mayores desafíos en la escena es la velocidad a la que muta: las discográficas y grupos de distribución están interesados en aquellos que van a la vanguardia, especialmente en EDM. Además, las cosas tienen que sonar tan fuertes, contundentes, groovy y ricas en bajos como las de los mejores, o quedas fuera. Por esta razón, la mayoría de los productores reservan su movimiento final para la fase de mastering: es cuando los estudios y los ingenieros profesionales regresan al rescate.
En este artículo seguiremos el desarrollo de la canción “Shaggy”, producida por el productor y DJ de EDM italiano Gabriele Giudici y masterizada por mí, desde que llegó aquí hasta que salió a la luz.
Escucha Preliminar
Es común que los productores de EDM en estos días me envíen más de una versión de su mezcla final. A menudo trabajan completamente dentro de la caja y tienen una cadena de plugins favorita para su mezcla. Les gusta dejar que el ingeniero de mastering decida cuál es el mejor punto de partida: desde el procesamiento completo de la mezcla hasta no procesar nada en absoluto, con todo lo intermedio. Tendrás que usar tus oídos y decidir. Saltarse una cadena de mezcla que ha sido utilizada desde el principio puede disolver completamente una mezcla. Por otro lado, algunos productores se emocionan al probar los plugins más recientes y mejores, por lo que hay muchas posibilidades de que pongan demasiadas cosas en la mezcla. Todo depende. Escuchemos las diferentes versiones de “Shaggy” que recibí del productor. Una cosa importante es que ajusté el nivel de ganancia entre los diferentes clips, así no nos dejamos engañar por el volumen.
Decidí quedarme con la Versión 1.1 porque encontré que los transitorios eran más prístinos y tenían menos de un "velo", en comparación con las otras dos. Si tienes problemas para notar las diferencias, intenta esto: presta atención a los bajos subsónicos en las tres. Descubrirás que en la versión 1.1, tal vez no sea la más evidente, pero tiene masa y no vibra en los extremos (30-40Hz). Escuchar este vaivén requiere un entorno de monitoreo bastante bueno y, en mi experiencia, los subwoofers no siempre logran hacer notar este comportamiento acuático. También puedes investigar escuchando solo el canal lateral, y estoy seguro de que tus hallazgos serán los mismos. Ahora que hemos centrado nuestra atención en un elemento, presta atención al comportamiento de la mezcla de adelante hacia atrás, cuando el bajo y el bombo golpean. ¿Sientes que hay profundidad real o todo se siente en el mismo plano? Una cosa es "oír" diferentes sonidos.. sí, puedo oír los mismos sonidos en las tres mezclas.. pero, ¿se sienten igual? Para mí, la v1.1 fue la más orgánica y animada de las tres, y se sintió menos velada por el típico halo digital de estas producciones, donde limitadores excesivos, muestreos exagerados, etc. pueden rápidamente llevar a una serie de sonidos ásperos flotando.
Referencias
Otro elemento común es que los productores te den una referencia sobre cómo quieren que suene su canción. Me encanta cómo el EDM está orientado a los resultados y estándares... lo encuentro artísticamente desafiante y muy divertido. Para esta canción, la referencia fue Notorious, de Malaa, una canción de "Future House" lanzada en 2016 en el sello Confession. Escuchemos un fragmento de ella, justo antes de la caída y comparemos con la caída de la canción que tenemos que masterizar. Nuevamente: los dos clips están igualados en ganancia para hacer la comparación justa.
"Notorious" de Malaa aparece por cortesía de Malaa y Confession Records.
Puedes encontrar el EP de "Notorious" en Beatport
La Cadena de Mastering
El primer paso en mi trabajo es configurar la cadena de mastering. Trabajaremos con un híbrido de movimientos digitales y analógicos:
Aquí hay una lista de la cadena de mastering que fue conectada, también hice un buen esquema de ello que debería facilitar la comprensión:
- Pista estéreo en Pro Tools
- Convertidor D/A (Lavry Blue 4496)
- Dangerous Music Master
- Convertidor A/D (Lavry Blue 4496)
- Pista Auxiliar Estéreo en Pro Tools
- Pista de Audio Estéreo en Pro Tools
Esta configuración me permite operar con extrema versatilidad. Puedo poner plugins en la pista de origen, luego puedo procesar cosas en el dominio analógico y luego volver al digital y utilizar otros plugins antes de imprimir.
Trabajando en la Pista de Origen
Comencé igualando la pista de origen con la referencia. Aquí es donde el dominio digital funciona muy bien y puede ajustar tu tono sin dejar una huella pesada. Se tuvo que hacer algo de trabajo para reequilibrar el espectro y manejar el campo estéreo, algo que se puede conseguir con un plugin EQ versátil como el Fabfilter Pro-Q 2, en fase lineal.
Soy muy consciente de que algunos plugins tienen una función de “igualación”: los dejas escuchar algo y luego permiten que su pista suene igual a otra, dicen. Bueno, lo he probado un par de veces y personalmente encontré que igualar las cosas a oído siempre fue mejor para mí (y para el cliente). ¡Puede ser la actitud de hacer pizzas a mano! Como segundo paso, abrí otra instancia de Pro-Q 2 y la configuré para trabajar en mid-side. Le di presencia a la parte media alrededor de 5k y eliminé algo de resonancia en los bajos para suavizar las cosas. En el canal lateral limpié algo de información de baja frecuencia y eliminé algo de brillantez alrededor de 10k. Este proceso me acercó en parte a la referencia, pero también preparó la mezcla para el trabajo pesado que vamos a hacer: atenuar resonancias y eliminar contenido de baja frecuencia del canal lateral (solo para mencionar estos dos movimientos) son trucos comunes en la música electrónica y no solo ahí. Nota: he usado un low-shelf en lugar de un filtro. Este es un movimiento común para evitar problemas de fase cuando no trabajas en fase lineal, pero aun así un low shelf tiene una forma de limpiar contenido en los graves que a menudo prefiero en el canal lateral en lugar de un filtro pasa-altos. ¡Prueba ambos la próxima vez que hagas algo similar, este es un truco que vale la pena recordar!
Las dos instancias de Fabfilter Pro-Q2 utilizadas en serie (de izquierda a derecha) para preparar la mezcla digital
Hardware Analógico en el Mastering
Habiendo trabajado con este productor en otras masters, sé que es un amante del Compresor SSL Buss. Aquí es donde empiezo con sus mezclas casi todo el tiempo. Mi propio Compresor de Bus "estilo SSL" fue construido a mano hace años, siguiendo la versión antigua del Compresor de Bus que se encuentra en consolas SSL como la 4000.. y tenía un codiciado chip DBX dorado (¡muy orgulloso de eso!). A lo largo de los años, descubrí que la versión más reciente del Compresor Buss SSL (construida alrededor de chips VCA de THAT) tenía más de ese mordisco y equilibrio moderno que estaba buscando, así que conseguí otro y nunca miré atrás.
Lo configuré en 4:1, Ataque a 1ms, Liberación en Automático, Sin Sidechain. Bajé el umbral hasta que escuché la típica magia de SSL. Hay un punto dulce en el que el compresor simplemente hace que las cosas se sientan más ajustadas y poderosas. Pero también tiene un centro muy fuerte en comparación con los laterales y encuentro que esto es súper importante en la música electrónica con bombos pesados, porque el público solo ansía ese golpe central masivo de los graves.
Una vez satisfecho, comencé a dar una buena ganancia a la salida de la unidad. ¿Por qué estoy rompiendo la regla de igualación de ganancia aquí? Parte de nuestra tarea de mastering es llevar la canción al mismo nivel de volumen que la “referencia” (sí, casi puedo oírte decir “el nivel competitivo”). ¿Por qué no simplemente subimos el botón de volumen en algún lugar del dominio digital? Podríamos. ¿Sonará bien? En mi experiencia... ¡no mucho! Me gusta aumentar la ganancia en el dominio analógico y hacer muy poco en el digital. Si tienes buen equipo analógico, los botones de salida serán parte de tu sonido tanto como las demás características del hardware, dada la electricidad y las piezas involucradas en la construcción de la unidad. Para estos ejemplos, igualé la ganancia de los clips nuevamente para que te concentres en el tono y la vibra que proviene del compresor.
Desde ahí entré en mi Compresor Dangerous Music. Este es otro compresor VCA, pero en comparación con el SSL, este no tiene un sonido y es muy transparente. Obtengo el tono, la unión y la vibra del SSL y uso el Compresor Dangerous en 20:1, con el ataque más rápido (1ms en esta unidad) y la liberación a tempo, en estéreo, sin sidechain pero con el control de Dinámicas Inteligentes activado. Lo que esto hace es activar un circuito de detector dual que le da a la unidad un comportamiento más eufónico con más dependencia del material de programa. Establecí el umbral solo para tocar los VUs y probablemente obtener no más de 0.5/1dB de compresión. Esto iguala toda la canción y la prepara para ingresar al A/D. Comencé a añadir ganancia para alcanzar el nivel que el cliente quería. Encuentro que el Compresor Dangerous puede dar mucha ganancia sin cambiar el color del programa, lo cual es una característica muy buscada en una situación de mastering. Desde ahí pasé al EQ Dangerous BAX, solo para pasar altos a 36Hz y pasar bajos a 28kHz. En otros estilos de electrónica, pasar altos a 36Hz es demasiado (recuerda, el filtro está a 12dB/oct, el número que lees es el punto donde ya tenemos -3dB de atenuación... así que, básicamente, el filtrado comienza más alto que el número indicado). En este caso, esta configuración logró restaurar el equilibrio en los extremos bajos y ajustarlos (una de las áreas con más problemas comunes en las pistas que recibo, debido a la acústica de la sala o deficiencias de monitoreo); ambos filtros también van a eliminar las frecuencias extremas que simplemente van a ser inútiles para que el convertidor A/D las procese.
Pasé a la etapa de A/D y cometí el pecado mortal de la saturación. Confieso: lo hago... y muchos ingenieros de mastering también lo hacen. ¿Por qué es eso? ¿No es malo? ¿No debería evitarse? Estoy totalmente de acuerdo contigo en que esto es teóricamente incorrecto. Es saturación, lo que significa que está introduciendo distorsión y otras cosas malas en el audio que no deberían estar allí, pero la forma en que algunos convertidores manejan la saturación suena mucho mejor para mí que lo que obtengo con cualquier limitador digital que he probado.
Los estudios de mastering hacen un gran alboroto sobre la gama de convertidores que ofrecen por una buena razón: no hay el mejor. Algunos son muy limpios a niveles "políticamente correctos", otros tienen un color distintivo (con toda la controversia que esto ofrece, ya que la mayoría cree que deberían ser incoloros) pero no distorsionan audiblemente cuando se saturan. Algunos ejemplos notables de etapas de A/D para mí son el UA 2192 (gran color y escena sonora pero no demasiado prominente en el canal medio), el Apogee PSX (gran impulso en el medio, un poco más enfocado que el 2192), el Lavry AD122 (que para mí suena mejor cuando se satura ¡Quién lo diría!) la serie Lavry 4496 (buenas herramientas versátiles), el Crane Song HEDD (limpio y detallado pero no lo que usaría para saturar diariamente, pero con grandes características para coloración), el Lynx Hilo (otro candidato muy limpio) el Prism AD-1 o 2 (simplemente genial, pulido y con buena presencia) y... sí, la lista podría seguir, ya que hay tantos que aún no he probado y me encantaría.. pero ya entiendes la idea.
En cada sesión de mastering audito los convertidores como lo haría con otras piezas de hardware analógico, ya que jugarán un papel en el sonido final. Para Shaggy decidimos utilizar las etapas Lavry 4496 D/A y A/D, sincronizadas externamente por mi Antelope OCX. Estos convertidores están listos para todo y cuando se espera un alto volumen siempre han estado de mi lado.
Volviendo al Digital
En este punto, estamos de vuelta en Pro Tools, muy fuertes pero aún agradables. Aquí es donde pongo mi limitador digital. Dependiendo del contenido de la canción y del estilo, distribuyo la ganancia entre la saturación A/D y el limitador digital. En algunos casos dejo que el limitador digital haga 1dB más, en otros casos 1dB menos. En este caso elegí DMG Audio Limitless. Este limitador/comprensor multibanda en fase lineal permite una afinación cuidadosa de las diversas bandas para lograr la loudness deseada y aún re-adjustar el contenido de frecuencia con la referencia, si es necesario. Muy útil y capaz de alcanzar niveles altos sin destruir completamente el programa.
