Cuando grabas una fuente con más de un micrófono, corres el riesgo de crear problemas de fase debido a que las ondas sonoras llegan a los micrófonos en momentos ligeramente diferentes. Dado que prácticamente todas las grabaciones de batería utilizan múltiples micrófonos, es fundamental tener un cuidado especial con las relaciones de fase de los micrófonos al configurar la grabación.
En este extracto de Start to Finish: Jacquire King Episodio 2: Ajustando los Sonidos de Batería, verás a Jacquire escuchando varios canales de micrófono de batería con sus polaridades normales y revertidas para asegurarse de que sus relaciones de fase están optimizadas. La sesión es para la banda Oak and Ash, que grabará la canción "Keep The Light On." Antes de discutir los eventos en el extracto, hablemos un poco sobre la micrófonía de la batería y los problemas de fase.
Phasers en Stun
No solo hay múltiples micrófonos en una grabación de batería, sino que todos están a distancias diferentes de los tambores y los platillos. Eso significa que cada golpe de tambor o platillo será capturado en un momento ligeramente diferente a través de cada micrófono, creando así diferencias de fase entre ellos. Por ejemplo, cuando un baterista golpea el redoblante, su micrófono generalmente está justo sobre el borde de la rim. Recibirá las ondas sonoras un poco antes que un micrófono de overhead, que está más lejos.
Un redoblante y dos pistas de overhead ampliadas casi al nivel de la muestra. El golpe del redoblante es capturado aproximadamente 1 ms después en los micrófonos de overhead que en el micrófono del redoblante.
Cuando las pistas de batería se combinan en la mezcla, la onda sonora de ese golpe de redoblante estará en una parte diferente de su ciclo que la misma onda captada por un micrófono de overhead. Eso puede resultar en filtrado de peine, lo que causa la cancelación de ciertas frecuencias, resonancia con un sonido faseado, adelgazamiento del sonido general y cambios en la imagen estéreo.
Escucharás una guitarra acústica grabada con dos micrófonos a aproximadamente 30 centímetros de distancia y 25 centímetros detrás del cuerpo en el siguiente ejemplo. Durante los dos primeros compases, la polaridad de las pistas no cambia. Luego la escucharás revertida en uno de los canales. Después, la imagen estéreo se torna un poco más pequeña pero suena más simétrica, y el tono es más lleno.
Las formas de onda fuera de fase de los dos micrófonos emparejados en el ejemplo de guitarra acústica. Sus picos y valles son casi opuestos.
El interruptor de “fase” en una consola, interfaz de audio, preamplificador de micrófono o plug-in de canal revierte la polaridad de una señal, entre positiva y negativa. Revertir la polaridad de una señal voltea su forma de onda 180 grados. A veces, al revertir la polaridad, hace que los ciclos de onda se alineen mejor y reduce el filtrado de peine.
Eso es lo que sucedió en el ejemplo anterior de guitarra acústica. Cuando fue grabado originalmente, las formas de onda de los dos micrófonos estaban aproximadamente 180 grados fuera de fase entre sí. En diferentes circunstancias, revertir la polaridad podría empeorar las diferencias de fase. Por eso es mejor probar ambas maneras. El resultado depende de dónde se encuentran las ondas sonoras originales en relación una con la otra.
Nueve en el Kit
En el video, la sesión está teniendo lugar en Flux Studios, y Jacquire está en la sala de control con el ingeniero Kolton Lee. El baterista de la banda, Bryan Garbe, está en la batería en la sala en vivo.
Jacquire dice que están revisitando los ajustes de polaridad que habían establecido anteriormente porque el redoblante no suena del todo bien en la mezcla de batería.
Empiezan con solo los canales del bombo y el redoblante abiertos, y Bryan tocando un simple patrón de bombo, redoblante y hi-hat. Comparan el sonido del redoblante con la polaridad de su canal normal y revertida. Jacquire observa que revertir la polaridad hace que el redoblante suene más enfocado, con mejor respuesta de graves.
A continuación, Jacquire le pide a Kolton que abra los dos canales conectados a las salidas del micrófono de cinta estéreo Royer SF24, que se está utilizando como overhead. Le pide a Bryan que toque solo el bombo. Escuchan la combinación de los micrófonos de overhead con los micrófonos de bombo y redoblante. Cambiar la polaridad en uno de los canales de overhead no afecta mucho el sonido.
Con Bryan tocando de nuevo un patrón de bombo-redoblante-hi-hat, añaden el micrófono mono de overhead a la mezcla, pero no escuchan problemas de fase. Jacquire luego le pide a Kolton que grabe unos compases con todos los micrófonos abiertos.
Las formas de onda creadas al grabar los tambores.
Jacquire está mirando las formas de onda de la pista de batería a un nivel de zoom bastante alto. Está revisando visualmente para ver si alguna de ellas parece estar notablemente fuera de fase. La única que lo está es en una pista llamada “Dr. Sample.” El micrófono es uno incorporado en un viejo sampler de hardware Boss de ese nombre. Jacquire lo colocó en la sala en vivo para usarlo como un micrófono de "aplastamiento". El SPL de los tambores lo sobrecarga y crea un efecto de saturación digital que se puede mezclar ligeramente con el resto del kit en la mezcla.
Sin embargo, si observas detenidamente a todos ellos, ninguno está alineado exactamente. Eso es normal y solo muestra las diferencias de tiempo de las notas grabadas por los varios micrófonos del kit.
Volteando
Con Bryan tocando de nuevo, intentan revertir la polaridad del canal de Dr. Sample, y mejora la respuesta de graves y el sonido en general. Están escuchando con todos los micrófonos de batería abiertos excepto los dos micrófonos de tom y el micrófono de hi-hat.
Finalmente, intentan revertir la polaridad del micrófono mono de la sala, y esto hace que el kit suene más completo. Jacquire explica que debido a la posición del micrófono de la sala, los graves suenan mejor con la polaridad de ese canal revertida.
A pesar de que es mejor encontrar problemas de fase antes de la grabación, puedes solucionarlos después en tu DAW con un plug-in de alineación. Tales productos ofrecen mucho más control que el que obtienes al revertir la polaridad. Un ejemplo es UAD Little Labs IBP, una versión de plug-in de la unidad de hardware Little Labs IBP con características adicionales. El plug-in ofrece una variedad de parámetros, incluyendo tiempo, polaridad y fase.
La herramienta de alineación de fase UAD Little Labs ibp Workstation
Además de los problemas de fase causados por múltiples micrófonos, a veces, una pieza de equipo en tu cadena de señal puede estar cableada fuera de polaridad, ya sea por error o debido a diferentes estándares de los fabricantes. Lo mismo puede suceder si un cable está accidentalmente cableado al revés. Si algo que estás grabando suena raro—incluso si solo estabas usando un micrófono, intenta revertir la polaridad de un componente en la cadena de señal para ver si el sonido mejora.
DIY
Cuando revises las relaciones de fase de múltiples micrófonos mezclados en estéreo, siempre es bueno escuchar en mono, donde los problemas de fase serán más evidentes.
Muchos plug-ins de EQ y bandas de canal ofrecen un interruptor de reversión de polaridad como el que está encima del fader de entrada en Waves Scheps Omni Channel.
Para un kit de batería con overheads estéreo, comienza tu revisión de fase aislando uno de los canales de overhead. Cambia su interruptor de fase para asegurarte de que no haya un problema cuando escuches el par juntos.
A continuación, compara los dos overheads con el micrófono de bombo cambiando la polaridad de este último. Si hay un segundo micrófono de bombo, intégralo a continuación. Luego pasa al redoblante, los toms y los micrófonos de la sala. La idea es encontrar la mejor combinación para todo el kit.
El siguiente ejemplo de audio incluye un kit de batería con cuatro micrófonos: bombo, redoblante y overheads izquierdo y derecho. Durante los primeros dos compases, todas las polaridades están configuradas en normal. Luego, la polaridad del canal de overhead izquierdo se revierte y escuchas cómo la imagen estéreo se desplaza y se vuelve más amplia, pero desigual. El hi-hat termina inclinado hacia un lado.
Aquí está el mismo ejemplo en mono, con la polaridad cambiada en el mismo lugar. Nota cómo el filtrado de peine adelgaza el sonido—particularmente el redoblante—después del cambio.
Después de escuchar esos ejemplos, probablemente no querrías revertir la polaridad en ese canal de micrófono overhead. Pero no siempre es tan claro. En algunos casos, ambas opciones suenan bien y tendrías que hacer una llamada subjetiva.
