Los patchbays son centros vitales de conectividad en cualquier estudio que tenga múltiples equipos externos. Hacen que no tengas que arrastrarte detrás de tu rack cada vez que desees cambiar el enrutamiento de la señal; puedes hacerlo fácilmente desde el patchbay.
Conectar un patchbay para una sesión es el enfoque de este extracto de "De principio a fin: Jacquire King - Episodio 1 - Configuración de la sala y micrófonos". Pero antes de entrar en lo que Jacquire tiene que decir, repasemos algunos conceptos básicos sobre patchbays.
Configurando el patchbay en la sala de control antes de la sesión.
Conectando
Piense en un patchbay como el centro de todas tus conexiones en el estudio. Con las entradas y salidas de tu equipo externo conectadas a un patchbay (o patchbays, dependiendo de cuánto equipo tengas), logras dos cosas importantes: creas una configuración de enrutamiento predeterminada y tienes todas las entradas y salidas de tu equipo disponibles en el patchbay para que puedas reencaminar convenientemente, cuando sea necesario, usando cables de patch.
Los patchbays vienen en muchos formatos, 1/4" no balanceado, 1/4" TRS, XLR balanceado, TT (el tipo que se usa en Flux y la mayoría de los estudios profesionales) y más. Un tipo estándar de patchbay tiene una unidad de rack de altura y cuenta con dos filas de conectores en la parte delantera y trasera. Muchos estudios, como Flux, tienen múltiples patchbays apilados en un rack cerca de la consola de mezcla.
¿Es eso Normal?
En un patchbay, la señal que conectas a un conector en la parte trasera aparece en el conector correspondiente en la parte delantera. Es importante saber que la forma estándar de organizar un patchbay es usar la fila superior exclusivamente para salidas, es decir, señales que provienen de salidas de tu equipo. Y usas la fila inferior para señales que van a entradas.
Esa estructura también se ajusta a dos de los tres modos de flujo de señal de un patchbay, “normalizado” y “semi-normalizado”. Con ambos, la señal que entra a los conectores traseros superiores fluye automáticamente hacia los conectores traseros inferiores. En un patchbay normalizado, la conexión de arriba a abajo solo se interrumpe cuando conectas un cable de patch a uno de los conectores frontales para ese canal.
Un patchbay normalizado. La señal va de la fila superior a la inferior para cada canal a menos que se conecte un jack.
Un patchbay “semi-normalizado” es lo mismo, excepto que si conectas un cable de patch a la fila frontal superior, no interrumpe la conexión. En su lugar, multiplica (duplica) la señal permitiéndote enviar la señal a un segundo destino simultáneamente. Sin embargo, si conectas un cable de patch al conector frontal inferior, romperá la conexión.
Un patchbay semi-normalizado multiplica la señal de la fila superior.
El otro modo de patchbay se llama “thru”. Con un patchbay thru, cada punto de patch es independiente. La señal no pasa de la fila superior a la inferior. Muchos patchbays son conmutables entre los tres modos.
Conectando
Aquí hay un ejemplo simple de cómo usarías un patchbay normalizado para conectar una unidad de preamplificador de micrófono de 8 canales a una interfaz de audio de 8 canales a través de un patch bay. La razón por la que lo harías es para darte la flexibilidad de insertar otro hardware (digamos compresores o ecualizadores) en la cadena de señal para cada canal, y podrías cruzar los outputs de los preamplificadores a diferentes entradas si lo deseas.
Comenzarías conectando las salidas de línea del preamplificador de micrófono 1 a 8 en los primeros ocho canales de la fila trasera superior del patchbay. (Por simplicidad, comenzamos en el canal 1 del patchbay, aunque podrías comenzar en otro canal siempre que conectaras los subsiguientes a continuación).
Luego conectarías los ocho conectores traseros inferiores correspondientes del patchbay a las ocho entradas de línea de la interfaz de audio. De esta manera, la señal fluiría desde el preamplificador a la fila superior del patchbay y automáticamente iría a la fila inferior y a través de los cables a la interfaz.
El flujo de señal del ejemplo de conexión descrito anteriormente.
Volviendo a la Acción
Ahora, volvamos al extracto, que comienza con Jacquire en la sala de control de Flux Studios en la ciudad de Nueva York, con los ingenieros asistentes Tom Beuchel y Kolton Lee. Están discutiendo qué canales de la consola Neve usar para conectar los micrófonos y DIs para la sesión de grabación con la banda Oak and Ash.
Tom dice que va a conectar los micrófonos de la batería para que permanezcan en su enrutamiento normalizado hacia la consola y en Pro Tools. Inicialmente, los había conectado en una configuración diferente, pero dice que lo cambiará de nuevo.
Jacquire verifica con Tom para asegurarse de que no haya alimentación phantom activada en ninguno de los canales. Eso es porque no quieres conectar y desconectar cables o micrófonos cuando hay phantom activado, ya que puede causar daños potenciales a los micrófonos y altavoces.
Tom le dice a Jacquire cuál será el orden de las entradas. El bajo entrará en los canales 1 y 2. El canal 1 es un DI y el canal 2 es un amplificador de bajo micrófono en una sala de aislamiento.
Los micrófonos de la batería entrarán en los canales Neve del 3 al 12. Después de eso hay tres canales para guitarra. Estos consisten en un DI y luego dos micrófonos en el amplificador: un Shure SM57 y un AKG C-414. Verás a Tom conectando todo en la gran configuración de patchbay TT del estudio.
Saliendo para EQ
Jacquire explica que ha decidido enrutar los canales del bombo y la caja a través de un EQ GML 9500 externo. Está usando el GML además de los ecualizadores Neve porque tiene muchos más puntos de frecuencia (ajustes).
Dice que usará principalmente el GML para esculpir el rango medio y hacer la ecualización más general—“más grande y contundente”, como él lo dice—usando el Neve.
Jacquire usa el GML 9500 EQ en el bombo y la caja.
Adaptador DI
Jacquire explica por qué está usando un DI además de los micrófonos de amplificador para la guitarra. Lo más importante es que le da la opción de reamplificarlo o usar un plugin de simulador de amplificador durante la mezcla si decide cambiar el sonido.
Además, es útil ver la forma de onda limpia del DI porque las proveniente de guitarras distorsionadas—que son mucho más densas debido a la compresión, sustain y ruido generado por la distorsión—son a veces más difíciles de ver los detalles al editar. Así que, a veces usa la pista de guitarra DI estrictamente como una ayuda visual.
Aquí hay un ejemplo de una pista de guitarra DI antes (arriba) y después (abajo) de que fue distorsionada.
Además de los ecualizadores Neve, Jacquire también está enviando las señales de guitarra a tiras de canal externas Chandler para una ecualización adicional. Las dos señales micrófonicas eventualmente se combinarán y se enviarán a un nuevo canal en la mesa.
Jacquire menciona que generalmente no comprime las señales de amplificadores de guitarra distorsionados. Él dice que no necesitas compresión si colocas bien los micrófonos. Generalmente solo comprime partes eléctricas limpias y dinámicas.
Levemente Comprimido
Hablando de compresión, Jacquire dice que enviará la voz a través de un LA-2A en la entrada, pero solo necesitará comprimirla ligeramente. Rich, el cantante principal, tiene una voz que Jacquire describe como “naturalmente comprimida por el volumen de su cuerpo.”
Al final del extracto, discute la configuración del micrófono de talkback para la sesión de grabación con Tom. Están discutiendo si usar micrófonos de talkback individuales en la sala en vivo para cada músico o usar un solo micrófono omnidireccional en el medio de la sala desde el cual todos los miembros de la banda—que están grabando juntos—puedan ser escuchados.
Deciden usar el único micrófono omnidireccional. En el estudio, cuando una configuración simple puede darte resultados equivalentes a una más compleja, generalmente es mejor optar por ella.
