Hoy en día, es común grabar una batería en el estudio con ocho, diez o incluso 12 micrófonos, cada uno alimentando su propia pista. Pero a principios de la década de 1960, los ingenieros y productores tenían significativamente menos canales de entrada y pistas de cinta con las que trabajar, y aún así podían obtener resultados de excelente calidad.
Por ejemplo, en las primeras grabaciones de los Beatles en 1963 en los EMI Studios (rebautizados más tarde como Abbey Road Studios), el ingeniero Norman Smith utilizó dos micrófonos en la batería, que se grabaron en la misma pista mono que el resto de los instrumentos.
En el video de puremix Historia de las Técnicas de Grabación de los Beatles: Episodio 2 - Configuración de la Batería, el baterista Rich Pagano afina y prepara el kit y el exingeniero de los Beatles Ken Scott coloca los dos micrófonos en él, tal como se hizo en esas primeras sesiones de 1963.
Preparando el Kit
Rich prepara los tambores para la grabación, de manera similar a como lo haría Ringo. Está tocando un kit Ludwig con un acabado de perla negra, que cuenta con un bombo de 20”, un tom de piso de 16”, un tom rack de 12”, un crash de 20”, un ride de 18” y hi-hats de 15”.
La idea es que el kit Ludwig de Rich suene lo más parecido posible al de Ringo.
Rich explica cómo está afinando los tambores. Dice que a los bateristas de esa época les gustaba que la cabeza frontal del bombo fuera bastante resonante. Para enfatizar la resonancia, afina la cabeza frontal (resonante) un poco más baja que la cabeza trasera (de golpeo). Dice que si afinas una cabeza de tambor más baja que la otra, las ondas sonoras fluirán hacia la que está afinada más baja, en este caso, la cabeza resonante, enfatizándola más.
También utiliza separadores de fieltro debajo de cada cabeza de bombo para amortiguarlas un poco. Su pedal de bombo tiene un golpeador cubierto de fieltro duro, que dice que es el tipo que utilizaba Ringo. Pega un paquete de cigarrillos al lado de la cabeza superior del tambor snare para amortiguarlo, tal como lo hizo Ringo para esas sesiones.
Rich dice que en 1963, los Beatles no estaban usando auriculares en el estudio. Como resultado, Ringo tuvo que golpear un poco más suave de lo que podría haberlo hecho para que sus tambores no fueran tan fuertes a sus oídos que taparan el sonido del resto de la banda.
Al igual que Ringo, Rich pega un paquete de cigarrillos a la cabeza del snare para amortiguarlo.
Los Micrófonos
La configuración de dos micrófonos en el kit de batería, que es la misma que usaron los Beatles en esas primeras sesiones, incluía un micrófono STC 4033 cardioide compuesto en el bombo. Ese micrófono, que fue diseñado por la BBC, cuenta con modos de micrófono dinámico y de cinta, así como uno que combina ambos.
El modo combinado con los casquillos de cinta y dinámico (de ahí el término “micrófono compuesto”) produce un patrón polar cardioide que capta desde el frente mientras rechaza el sonido desde atrás. Ken lo colocó cerca y apuntando hacia la cabeza frontal del bombo para que no captara mucho sonido de los otros instrumentos grabando en la misma sala.
El otro micrófono es un STC 4038 montado en un gran boom. El 4038 es un micrófono de cinta que ahora es fabricado por Coles. Al igual que la mayoría de los micrófonos de cinta, tiene un patrón polar bidireccional.
La colocación de los dos micrófonos en el kit.
Ken coloca el 4038 a un ángulo de unos 45 grados, apuntando entre el snare y el tom rack. También captará sonido del otro lado, mirando hacia el separador detrás del kit y alejándose del resto de los instrumentos.
Este primer plano del vintage STC 4038 muestra su ángulo de colocación.
La configuración de micrófonos produce un sonido limpio y nítido que impresiona a Fab. La única modificación que hace Ken es añadir unos 4 dB de refuerzo en los agudos en el micrófono de overhead utilizando el ecualizador de la consola REDD.
Yendo a lo Pequeño
En el mundo moderno de las DAW, prácticamente no tenemos limitaciones en la cantidad de pistas, pero la mayoría de los estudios caseros tienen ocho o menos entradas en su interfaz de audio. Si no tienes suficientes entradas para una configuración de micrófonos de batería más amplia, puedes obtener buenos resultados con una mínima. Podrías hacerlo como los Beatles y usar dos micrófonos, pero tres serían el mínimo si deseas grabar en estéreo con un bombo que suene completo.
Los próximos ejemplos de grabación de batería se capturaron en un estudio de sótano con cuatro micrófonos: bombo, snare y overheads estéreo. En todos salvo en el último ejemplo, el micrófono del snare está silenciado en la mezcla para mostrar el sonido de una configuración de 3 micrófonos.
Usa un par del mismo modelo de micrófono para tus overheads. Los condensadores de diafragma pequeño son excelentes para este tipo de configuración, aunque también podrías usar micrófonos de diafragma grande, siempre que ambos sean del mismo tipo. La forma de pensar sobre la configuración es que los overheads proporcionan el sonido general del kit, y el micrófono de bombo complementa el sonido del bombo captado en los overheads, añadiendo grosor y potencia.
La limitación de tal configuración, en comparación con una configuración más completa que utiliza una combinación de overheads y micrófonos de proximidad y tal vez un micrófono de ambiente también, es que los tambores que no son el bombo no están micrófoneados de cerca. Y no solo no se pueden mezclar y procesar por separado, sino que no suenan tan gruesos, presentes y potentes. La ventaja es que es una configuración menos complicada con menos problemas de fase.
Comienza con los overheads en una configuración estéreo de par espaciado, con los micrófonos a un par de pies o más sobre el kit. Toma una cinta métrica y asegúrate de que ambos micrófonos overhead estén aproximadamente equidistantes del snare. De lo contrario, el snare puede sonar descentrado en la imagen estéreo.
Pide al baterista que toque y graba una prueba. A partir de eso, puedes verificar el equilibrio. Podrías escuchar un desequilibrio; por ejemplo, los crashes demasiado fuertes o los hi-hats demasiado suaves. Intenta mover los micrófonos hasta que encuentres el equilibrio que deseas. Asegúrate de que sigan estando equidistantes del snare.
Los Tres Afortunados
Aquí tienes un ejemplo de un kit micrófoneado con bombo y overheads estéreo. Los overheads fueron grabados con un patrón X/Y que limitó el ancho de la imagen estéreo. En muchas situaciones, un par espaciado es un mejor enfoque porque proporciona una imagen estéreo más amplia, aunque debes estar más atento a los problemas de fase con un par espaciado.
Las pistas fueron procesadas en el bus de batería con varios efectos insertados. Black Rooster Audio BlackAsh SC5 proporcionó compresión. 2getherAudio Rich Drums añadió compresión adicional, ecualización, saturación de cinta y ensanchamiento estéreo. El UAD Hitsville USA EQ eliminó algunas frecuencias agudas duras en los overheads, y el UAD Hitsville USA Reverb Chambers colocó los tambores en un espacio ligeramente más grande.
Además, cada pista individual fue procesada con una instancia de SSL SubGen, un plug-in de sintetizador subarmónico, para darle un poco más de cuerpo.
El procesamiento utilizado en el bus de batería en los ejemplos.
Aquí están los dos overheads por separado.
Esta vez, se añade el bombo. Hace una gran diferencia en la plenitud.
Para el último ejemplo, añadiremos la pista del micrófono superior del snare a la mezcla para mostrar lo que puede producir una configuración de 4 micrófonos. La pista del snare fue procesada por Waves Magma Channel Strip, que añade distorsión de tubo y compresión pesada para darle más carácter.
