Bob Rock a produit l'un des albums les plus vendus de tous les temps, The Black Album de Metallica, qui, selon SoundScan, s'est vendu à plus de 16 millions d'exemplaires rien qu'aux États-Unis.
Bob a également travaillé avec des groupes légendaires tels que The Cult, Mötley Crüe, Bon Jovi et Michael Bublé. Dans cette interview, Bob s'ouvre sur l'importance de la performance, comment gérer les différentes opinions et émotions des membres du groupe, ses échecs préférés, l'histoire derrière la production de St. Anger, les défis et les anecdotes concernant The Black Album, et bien plus encore dans cette interview variée.
J'espère que vous apprécierez cette interview et faites-nous savoir ce que vous en pensez dans les commentaires ci-dessous.
À quel point est-il important de mettre l'artiste à l'aise en studio, même si cela signifie que vous devez faire des choses un peu inhabituelles, comme mettre de gros subs derrière le batteur, ce que vous avez fait lors de l'enregistrement de Mötley Crüe - Dr. Feelgood à des fins de surveillance ?
Je pense que c'est la chose la plus importante à faire. Par exemple, j'ai enregistré beaucoup de guitaristes et de batteurs qui sont phénoménaux, mais quand ils entrent en studio, ils se bloquent. Donc, pour les détendre et obtenir leur meilleure performance, il est préférable de leur faire croire qu'ils jouent dans leur chambre ou leur salon. Avec Tommy, il devait sentir les subs et j'ai toujours donné la priorité à la performance plutôt qu'aux sonorités. Cependant, quand j'étais ingénieur, les sonorités étaient la chose la plus importante, mais en tant que producteur, on a une perspective différente et cela devient une affaire de performances et de ressenti global, ce qui explique pourquoi mettre des subs derrière les batteries a fonctionné. De plus, en plaçant les subs derrière les batteries, ils étaient captés par les micros et remplissaient la pièce, ce qui a donné à l'album ce poids que l'on peut entendre. Beaucoup de gens parlent du bas sur Dr. Feelgood et c'est, en plus du jeu de batterie de Tommy, comment nous l'avons obtenu. C'était tout à propos de satisfaire son jeu de batterie et jusqu'au mixage, il voulait toujours pousser le bas, beaucoup plus que je ne l'avais fait auparavant. Ils avaient une vision et un ressenti de ce qu'ils voulaient accomplir et je suis là pour les aider à réaliser leur rêve. Ce n'est pas à propos de moi, c'est toujours à propos de les aider à faire le meilleur album possible.
Comment résolvez-vous cela techniquement, par exemple avec les subs ?
Quand c'était trop fort, cela faisait du feedback, donc nous devions trouver le bon spot où Tommy se sentait bien et cela ne devenait pas insensé en termes de quantité de basses. Je les avais vus en concert et quand j'ai entendu la grosse caisse, mes reins sont tombés et c'est à ce moment-là que j'ai réalisé de quoi il s'agissait. Comme mentionné précédemment, il s'agit de les mettre à l'aise. Par exemple, James Hetfield avait l'habitude d'enregistrer une ligne, de la doubler et de passer à autre chose, mais sur The Black Album, nous avons capté sa performance et je lui ai donné un son où il se sentait libre de faire tout ce qu'il voulait. Ce n'était plus une question de doubler, c'était à propos de sa performance originale et je lui ai dit que je lui donnerais un son aussi grand que son doublage. James chantait également avec des haut-parleurs, pas avec des écouteurs, ce qui l'aida à se libérer. Les gens pourraient dire qu'il y a des fuites, mais j'ai géré ces fuites parce que la performance est plus importante que les sonorités.
Comment pouvez-vous voir qu'un artiste a un certain potentiel et que vous voulez travailler avec lui ?
Avec, par exemple, Mötley Crüe, j'étais au courant de leur existence et j'avais écouté leurs albums, mais ce qui m'a vraiment convaincu, c'est quand je me suis réunie avec eux et que j'ai pu sentir qu'ils pensaient être le meilleur groupe du monde et pour moi, c'est la chose la plus importante. Ce n'était pas faux. Des groupes comme Led Zeppelin, The Who et Rolling Stones, ils concouraient tous pour être le meilleur groupe du monde et pour moi, c'est la bonne attitude. Soyez le meilleur que vous pouvez. C'est la graine qui m'excite. Ils n'ont pas besoin d'être grands, je dois juste leur faire confiance et si je ne le fais pas, cela ne fonctionne pas pour moi.
Si un groupe est bloqué pendant une session d'enregistrement, quelle est la meilleure façon de résoudre cela et de passer à autre chose ?
J'ai eu de la chance, car quand j'ai commencé, j'ai fait beaucoup d'albums en tant qu'ingénieur et je regardais toujours ce qui se passait en studio. Il y a des schémas et il y a ces choses qui se produisent en studio, vous les remarquez et vous réalisez que parfois, vous devez discuter des choses. Les gens peuvent se bloquer. Vous pouvez proposer des suggestions et, souvent, peut-être seulement 25 % d'entre elles fonctionnent, mais c'est la graine pour qu'ils avancent. Cela les a conduits quelque part. J'ai eu la chance d'enregistrer Dr. Feelgood alors qu'ils venaient juste de devenir sobres et ils pensaient devoir faire le meilleur album de leur vie. En ce qui concerne Metallica, je suis arrivé au moment où tout s'est mis en place pour eux. J'ai eu la chance d'être dans la pièce quand tout s'est aligné. C'est ce genre de choses que vous ne pouvez pas contrôler.
The Black Album a été très bien documenté comme on le voit dans "A Year And A Half In The Life Of Metallica" et il y a ce moment où Kirk Hammett doit jouer le solo de The Unforgiven. Cela a été fantastique, mais cela n'a pas commencé ainsi. Comment avez-vous pu voir qu'il avait quelque chose de meilleur en lui, est-ce quelque chose que vous aviez appris par le biais d'expériences précédentes ou a-t-il suffi de sentir que vous pouviez le pousser et qu'il l'avait en lui ?
Je l'ai mis au défi parce que c'est là où j'en étais. Je cherchais plus et lui aussi. Pendant l'enregistrement, lorsque nous avons fait tous les prises live, Kirk a joué un solo à chaque prise de chaque chanson. Il ne pensait pas à ce qu'il devait faire, il jouait simplement. J'ai fait des cassettes de tous ces solos et je lui ai donné à écouter et il a découvert toutes ces choses qu'il ne savait pas avoir jouées. Il a pris ces idées et a créé le solo final. Comme ils n'avaient jamais réalisé un album comme celui-ci auparavant, ils étaient un peu frustrés parce qu'ils jouaient chaque chanson 30 fois et Kirk était un peu agacé, mais au final, c'était une bénédiction. Ce n'était pas moi qui étais un génie, c'était juste un accident et j'ai pensé que ce serait une bonne idée de faire des cassettes de tous les solos et de lui donner. Encore une fois, il s'agit d'inspirer quelqu'un et de mettre la machine en marche.
Lors de l'enregistrement de The Black Album, il semble que vous ayez été testé plusieurs fois, comment avez-vous réussi à les amener à croire en votre vision ?
Ils aimaient les albums précédents que j'avais réalisés, tels que The Cult - Sonic Temple et Mötley Crüe - Dr. Feelgood. Ils aimaient particulièrement la qualité sonore de Dr. Feelgood et ils désiraient cette taille et ce poids. De plus, lorsque nous avons commencé à travailler ensemble, leur confiance en moi a augmenté lorsqu'ils ont vu ce que je faisais. C'est comme la confiance et je devais me prouver à eux, mais ils devaient aussi se prouver à moi.
Avez-vous eu une réunion de pré-production avec Metallica avant The Black Album et comment s'est déroulée la discussion ?
Oui, nous l'avons faite. C'était difficile parce qu'ils avaient monté leurs arrangements eux-mêmes et personne n'avait jamais suggéré qu'ils devraient essayer des choses différentes. J'avais l'habitude de déterminer le tempo et la tonalité des chansons et environ 6 chansons plus tard, je me suis rendu compte que chaque chanson était en mi, alors j'ai dit : "Est-ce que vous jouez jamais dans une autre tonalité et pourquoi est-ce toujours en mi ?" James m'a simplement regardé et a dit : "C'est la note la plus basse." Ce qui, bien sûr, est ce qu'il aurait pu me dire. J'ai répondu : "Black Sabbath, Van Halen, Mötley Crüe et pourquoi Dr. Feelgood est profond et grand, c'est parce qu'ils sont accordés en ré."
Alors ils se sont accordés en ré et nous avons répété Sad But True, ce qui leur a fait dire : "Oh." À ce moment-là, ils se sont un peu dit : "Ok, de temps en temps, il a une bonne idée."
Commencez-vous toujours par trouver le tempo et la tonalité des chansons lorsque vous commencez à travailler sur un nouvel album ?
Avec, par exemple, Metallica, ce n'était pas tant que je cherchais une tonalité différente, c'était plus une observation car j'ai noté la tonalité de chaque chanson. Par exemple, avec d'autres groupes avec lesquels j'ai travaillé, ils peuvent jouer leurs chansons dans la mauvaise tonalité, donc le chanteur a du mal à chanter. Vous changez de tonalité pour que le chanteur puisse mieux entendre les notes et être capable de chanter. Avec Metallica, il ne s'agissait pas tant de trouver où James chantait, c'était plus pour créer un changement quand toutes les chansons sont en mi, il peut être agréable de créer un contraste, comme Nothing Else Matters qui est en la mineur.
En plus de trouver le tempo et la tonalité des chansons, avez-vous d'autres routines spécifiques que vous aimez suivre avant de produire un disque, faites-vous beaucoup de recherches sur l'artiste ?
Ma femme me dit que je devrais faire plus de recherches parfois parce que je me suis mis dans des situations bizarres lorsque je n'ai pas fait mes devoirs.
Au début des années 1990, j'ai vraiment appris sur la production et à travailler avec des groupes comme Metallica et quand vous apprenez, vous figurez comment gérer les personnalités, faire des changements d'arrangements pour ne pas être exigeant et pour que cela ne devienne pas votre album. Ayant été dans un groupe et ingénieur par le passé, j'ai vu tant de fois où le producteur a trop d'influence sur un artiste et je n'ai jamais aimé cela. J'apprécie les grands producteurs, mais The Who et Rolling Stones ont toujours sonné comme eux-mêmes, il n'y avait jamais cette signature de producteur. Certains producteurs sont comme ça et cela fonctionne bien pour eux, mais venant du point de vue d'un musicien, je n'ai jamais aimé cela. J'ai toujours essayé, quand je rentre en pré-production, d'être sympathique à ce qu'ils essaient de faire et seulement si je sens qu'ils manquent de quelque chose, je ferai une suggestion.
Il y a longtemps, j'ai abandonné mon attachement à une suggestion parce que je ne me marie pas avec le résultat, je fais des suggestions pour inspirer les gens, pas parce que c'est mon idée. J'en suis pas propriétaire et je me fiche si nous ne l'utilisons pas tant que nous avançons en quelque sorte dans le résultat.
Si vous travaillez avec un groupe, comment gérez-vous toutes les différentes opinions et émotions des différents membres du groupe ?
Il n'y a pas qu'une seule réponse à cela, car chaque groupe est différent. Il y a toujours une hiérarchie dans un groupe, il y a toujours un mâle alpha ou, dans de nombreux cas, deux mâles alpha. Rapidement, vous apprenez qui mène le peloton et c'est là que vous concentrez votre attention.
Parfois, ce n'est pas une chose facile, en particulier avec les petits groupes avec lesquels j'ai travaillé où il peut y avoir un joueur qui n'est pas si génial. Vous devez juste les mettre à l'aise et obtenir le meilleur d'eux. De nos jours, même avec une prise correcte, vous pouvez généralement obtenir quelque chose de assez bon. Vous pouvez manipuler beaucoup plus. Avec The Black Album, cela a pris 12 mois, mais si nous avions eu Pro Tools, nous aurions probablement pu le faire en 6 mois. Nous avions l'habitude de couper des bandes et nous avions fait 30-40 prises, ce qui équivaut à 10-15 rouleaux de bande, le tout multiplié par 12. Il faut beaucoup de temps pour monter.
Avez-vous un échec préféré, en tant que quelque chose qui vous a préparé pour un succès ultérieur en studio ?
Je suis la somme de tous mes échecs, j'ai appris de chaque erreur. Par exemple, quand j'ai commencé à mixer et que je faisais mon premier mix, j'ai essayé de fumer du cannabis, mais c'était horrible et je n'ai jamais fumé de cannabis depuis. Ça ne marchait pas pour moi. De plus, j'ai commis beaucoup d'erreurs en tant qu'ingénieur et en tant que mixeur parce que c'est ainsi que l'on apprend à écouter. Quand vous débutez, vous pensez que tout est microphone et égaliseur, mais vous découvrez qu'il y a beaucoup plus de choses en jeu, par exemple, la source sonore doit être bonne. Vous ne pouvez pas obtenir un bon son de guitare avec un ampli horrible et une mauvaise guitare. Vous constatez qu'il y a toutes ces variables dont vous devez vous occuper.
Aussi, comment j'ai obtenu mon premier travail en studio chez Little Mountain était dû au fait de ne pas avoir peur de faire des erreurs. J'avais suivi un cours d'enregistrement pendant 6 semaines, chaque samedi, où j'ai appris les bases et la raison pour laquelle l'ingénieur qui nous enseignait m'a donné le job, c'était que j'étais le seul gars à avoir répondu, quand il a demandé : "Qui veut essayer ?", en disant : "Je vais essayer." Je n'avais pas peur d'être embarrassé ni de faire une erreur. Cela a été si crucial, car à un moment donné, lorsque vous voulez quelque chose, vous devez dire : "Je me fiche de ce que les autres pensent de moi, je vais le faire."
Quelle a été votre décision la plus difficile en tant que producteur ?
En regardant en arrière, quand j'ai fait St. Anger, je n'ai pas vraiment fait un bon choix en tant que producteur, ce que j'ai fait, c'est que j'ai fait un choix en tant qu'ami. En tant que producteur, c'était le mauvais choix de s'engager dans quelque chose en dehors de la musique. Cependant, j'avais été avec eux pendant 12 ans et ils étaient en train de s'effondrer. Ils devaient se rassembler et ils ne pouvaient pas engager un bassiste sans redevenir un groupe, alors j'ai mis de côté cette perspective extérieure et je suis devenu un ami. En termes de producteur, c'était un mauvais choix. J'aurais dû dire : "Pourquoi ne pas écrire les chansons et m'appeler ensuite ?"
Je suppose que c'est difficile quand vous avez été avec eux si longtemps et que vous avez réalisé l'un des albums les plus vendus de tous les temps.
Oui, nous sommes devenus proches. Certains diraient trop proches et je serais probablement d'accord. Il y a ce moment où l'on franchit la ligne. Bien que ce soit moi qui regarde en arrière ; à l'époque, je voulais simplement suivre mon instinct, j'aimais ces gars et je ne voulais pas que cela s'effondre, alors je me suis montré et d'une certaine manière, à travers tout cela, j'ai maintenu le groupe ensemble. St. Anger en valait définitivement la peine.
L'album St. Anger est génial, tout le monde parle de la caisse claire, mais la production et les chansons sont superbes.
Je suis d'accord avec vous. À ce moment-là, nous ne pouvions pas simplement faire la même chose à nouveau et nous ne pouvions pas installer les batteries de la même manière.
L'histoire derrière la caisse claire était que nous commencions juste à retrouver notre chemin, James était de retour et nous commencions à jouer. Nous sommes sortis avec le fan club, dans cette maison à Oakland où ils avaient tous vécu au début de leur carrière. J'ai vu la maison et quand nous sommes revenus en studio, j'ai demandé au technicien de batterie de Lars, Flemming Rasmussen, quel kit de batterie il utilisait et de le ramener à ce moment. Ils avaient toujours son premier kit de batterie et j'avais acheté cette caisse claire pour laquelle j'avais payé 50 dollars et c'était la seule caisse claire que nous avions, donc nous l'avons mise sur le kit de batterie, personne ne l'a accordée ou quoi que ce soit. Lars fixait simplement ce kit de batterie pendant des semaines, mais un jour, il s'est assis et a joué. Cela l'a inspiré, alors j'ai mis 4 ou 5 microphones Shure dessus et nous avons commencé à faire des démos, nous n'avions jamais eu l'intention de le garder. C'était juste un accident, mais c'était rafraîchissant de faire de la musique à nouveau.
Cet album est eux sans aucune des fioritures. C'est eux dans cette maison à Oakland, la caisse claire résonne, ce n'est pas joli, pas d'harmonies, c'est un peu brut, direct, c'est la vérité absolue.
En regardant votre carrière en arrière, y a-t-il eu des moments où vous avez pensé : "C'est le paradis, je n'arrive pas à croire que je travaille avec cet artiste/projet" ?
Quand j'ai fait Permanent Vacation avec Aerosmith, Bruce Fairbairn, le producteur, partait toujours à dîner et le premier jour où j'avais tout installé, Bruce est rentré chez lui et Mike Fraser, mon assistant à l'époque, et moi étions assis là et Aerosmith jammait devant nous. Vous n'avez aucune idée de ce que Aerosmith représentait pour moi et je pensais que je pourrais mourir à ce moment-là parce qu'ils jammaient devant moi. J'ai eu beaucoup de moments comme ça depuis. Je me sens tellement béni et je n'ai aucune idée de comment tout cela est arrivé. J'adore juste faire des disques.
En regardant l'autre côté de la pièce, y a-t-il eu des moments où vous vous êtes dit que vous ne pouviez plus continuer ?
Pas vraiment, car je pense qu'avec le changement dans l'industrie musicale, beaucoup de gens ont arrêté parce qu'il n'y a pas d'argent. Quand j'étais jeune, j'ai décidé que d'une manière ou d'une autre, je trouverais un moyen de faire des disques. C'est qui je suis, j'écris des chansons et je pense que les auteurs-compositeurs qui écrivent des chansons parce qu'ils le doivent continueront toujours à écrire des chansons, mais si vous le faites pour l'argent, vous finirez par arrêter. Je ne peux pas arrêter parce que c'est ce que je sais et que j'aime ça. Je suis d'accord avec ce qui se passe en ce moment parce que j'ai été béni par le succès, mais je ne peux pas me voir m'arrêter.
Écrit par Niclas Jeppsson
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