Introduction
Des musiciens réels sont des êtres humains, comme le prouvent des études récentes.
Les êtres humains ressentent des choses et ont des émotions. La musique qui nous fait ressentir des choses est encore, croyez-le ou non, créée par des êtres humains.
Cela nous ramène au début : les véritables musiciens peuvent être la clé pour créer les émotions que nous ressentons lorsque nous écoutons de la musique.
Cette sorte de théorème elliptique et virtuose est à la base d'un problème répandu dans la production musicale : de nombreuses personnes écrivent et arrangent de la musique impliquant le son de vrais musiciens, mais ne peuvent pas se permettre d'engager de vrais musiciens.
Si nous suivons mon affirmation initiale, nous pourrions conclure que peu de gens peuvent se permettre d'avoir des émotions dans leur musique. Mais non ! Pour le meilleur ou pour le pire, la technologie est là pour aider (remarque : léger sarcasme).
En tant que pianiste et claviériste moi-même, j'étais juste un enfant quand le MIDI a commencé à fleurir et que toutes sortes de sons étaient à ma portée. Tout à coup, je pouvais avoir un orchestre complet ou les percussions les plus étranges avec lesquelles jouer, sous les mêmes touches noires et blanches que j'avais utilisées pour mon piano acoustique. Les années ont passé et d'échantillons de 4 Mo, nous avons atteint des bibliothèques qui nécessiteraient un disque dur entier.
En échantillonnant chaque articulation, les bibliothèques d'échantillons modernes peuvent recréer méticuleusement tous les aspects timbraux d'un instrument. Certains d'entre eux sont coûteux et exigeants pour nos systèmes, mais ils sont néanmoins présents et sonnent incroyablement bien.
Comme dans toute bonne série de science-fiction, au moment où il semble que l'humanité ait été submergée par les machines et que tout semble perdu, une bande sonore épique entre en jeu (ironiquement réalisée avec des bibliothèques d'échantillons) et le cours de la bataille est changé. Au fond, une voix nous rappelle quil y a quelque chose chez les véritables êtres humains qui ne peut tout simplement pas être capturé dans un échantillon.
Aujourd'hui, même si tout et n'importe quoi a déjà été échantillonné, les producteurs de musique professionnels et les studios prennent souvent soin de mélanger ensemble des performances "virtuelles" et "réelles". Que se passe-t-il donc quand vous avez besoin du son d'un vrai orchestre ?
L'un de mes premiers emplois en tant que musicien dans les années 90 était d'assister un chef d'orchestre et son orchestre lors d'enregistrements et de mixages pour certains des artistes pop les plus célèbres d'Italie. La plupart des meilleurs studios et arrangeurs/auteurs-compositeurs de l'époque utilisaient des bibliothèques d'échantillons pour établir le son orchestral de base, puis s'appuyaient sur de vrais musiciens pour superposer de vrais instruments.
L'idée était d'obtenir le poids et la masse du corps orchestral à partir de la bibliothèque sonore virtuelle et le détail, le réalisme et l'espace à partir de vrais musiciens.
Dans cet article, nous allons nous concentrer sur le surenregistrement de violons, puisque j'ai récemment travaillé précisément là-dessus. Cependant, les techniques et astuces que je vais expliquer ici peuvent être utilisées à votre avantage pour n'importe quel instrument chaque fois que vous avez besoin de faire coexister et se mélanger des versions "virtuelles et réelles".
Le Point de Départ
Il y a quelque temps, le compositeur et ami Noe m'a apporté un court morceau de bande sonore qui comportait des cordes orchestrales et une piste de piano, avec l'objectif de surenregistrer un vrai violon dessus pour obtenir un son plus émotionnel et réaliste. La base de la piste est déjà très bonne. Écoutons-la telle qu'elle m'a été apportée, simplement en sommant les pistes brutes telles qu'elles ont été importées dans Pro Tools.
Mise en Place de la Salle d'Enregistrement
Noe lui-même va jouer du violon sur ce morceau, donc nous avons un avantage interprétatif clair en ayant le compositeur et l'interprète en tant que même personne.
Pour l'enregistrement, j'ai installé deux paires de microphones dans la plus grande salle de live. Cette salle fait presque 50 m², de forme rectangulaire et construite de la ground up (proportions comprises) pour être utilisée à cet effet. Comme vous l'entendrez dans les exemples bruts, un grand soin a été apporté au maintien d'une certaine queue de réverbération naturelle et à éviter un son mort. Mais pour les instruments orchestraux, c'est encore un environnement très contrôlé par rapport aux chambres orchestrales classiques et aux salles de concert.
La première chose que j'ai faite a été de placer quatre chaises dans la salle et de les étiqueter "Avant Gauche", "Avant Droite", "Arrière Gauche" et "Arrière Droite". L'idée est de capturer l'interprète quatre fois en jouant la même partie exacte, dans le but de mélanger différents “points de vue” pour obtenir ce son d'ensemble.
Pour les microphones, j'ai décidé d'utiliser une paire "proche" (Neumann KM-184s), positionnée près des chaises et une deuxième paire "lointaine" (Lauten Atlantis), très haut et très loin (presque 6 mètres, plus ou moins). J'aime enregistrer les cordes en “les regardant” d'en haut. Mon raisonnement est que le son qui résonne de l'instrument sur l'épaule de l'interprète a tendance à briller et s'épanouir un peu verticalement, comme de l'air chaud.
Les 184s ont été envoyés à un Mindprint DTC et les Atlantis à une paire de Neve 1073s. Aucune compression n'a été utilisée, mais les 184s ont été égalisés par le DTC et les Atlantis par un égaliseur Roger Schult w2377.
Sur les deux égaliseurs, l'idée est de filtrer certaines basses extrêmes et de libérer l'espace en haut. Comme les Atlantis étaient éloignés, j'ai pu augmenter de 4-5 dB à 23k et pour les 184s, j'y suis allé plus prudemment, car leur position plus proche pouvait rendre le contenu en haute fréquence un peu strident. Néanmoins, le caractère tube du Mindprint complétait le détail et la précision des 184s.
Le Mindprint DTC (pour la paire fermée) et le Roger Schult w2377 (pour la paire lointaine) durant l'enregistrement
Nous avons fini avec 4 bonnes prises pour chaque chaise, ce qui signifie un total de 64 pistes (32 paires stéréo) si vous tenez les comptes.
Temps d'Édition
- Peu importe à quel point vous détestez ça, le deuxième facteur le plus important pour faire fondre ces pistes est de les composer.
- Tout d'abord, j'ai groupé les deux paires enregistrées par nom de chaise, afin que toute édition que je faisais sur le groupe soit transférée à chaque microphone utilisé dans cette prise particulière.
- Deuxièmement, j'ai écouté une chaise à la fois à la recherche d'erreurs et de problèmes. J'ai composé chaque prise afin de créer une bonne performance globale pour chaque chaise.
- Troisièmement, j'ai comparé chacune d'entre elles par rapport à la partie de l'orchestre virtuel qui était déjà là, en prenant des notes sur les disparités dans les dynamiques, les temps d'attaque et de release, le portamento, etc.
- Quatrièmement, j'ai ajouté des fondues enchaînées à toutes les prises (en groupe, encore une fois) tout en écoutant la piste de fond originale afin que les performances se mélangent à l'original.
- Cinqièmement, j'ai réécouté toutes les chaises en solo, d'abord de près puis de loin, pour m'assurer que les vraies cordes fonctionnent par elles-mêmes.
Une considération très importante avant de passer aux extraits audio : un bon sens du goût est toujours impliqué, et il ne se développe que par l'écoute du travail des autres et en faisant cela un million de fois. Bien qu'une méthode solide soit clé, procéder d'une manière purement mathématique lors de l'édition vous fera enlever tout facteur humain des enregistrements, ce qui défait complètement le but initial.
Écoutons à quoi ressemblait le violon, complètement brut, dans les deux paires de micros. J'ai choisi les chaises Avant Droite et Arrière Gauche pour vous donner une idée de deux côtés opposés. Essayez de repérer les petites imperfections que j'ai chéries dans ces prises.
Comparons d'abord deux chaises opposées entre les deux paires de micros :
Maintenant, écoutons comment toutes les chaises sonnaient dans les deux paires différentes.
Et enfin, écoutons comment les deux paires sonnent lorsqu'elles présentent toutes les chaises que nous avons enregistrées.
Que choisir ? Proche, loin ou les deux ? Les trois solutions fonctionnent et/ou peuvent être faites pour fonctionner, ne vous inquiétez pas. C'est encore un peu tôt pour décider, nous allons régler cela plus tard.
Traitement
Travailler sur le son de ces prises peut sembler un peu différent du flux de travail habituel, mais pour moi, c'est basé sur un principe simple que j'emploie toujours : les priorités.
Réverbération et Positionnement
Dans ce cas, je voulais travailler sur la réverbération et le positionnement spatial dès que possible. Dans un cas comme celui-ci, j'aime utiliser le Waves S1 Imager. Dans un véritable orchestre, vous auriez les Primi (premiers violons) et Secondi (second violons) légèrement à gauche, les altos et violoncelles légèrement à droite et les contrebasses juste derrière eux, un peu plus à droite. Ceci n'est évidemment pas une règle (il existe de nombreuses variations sur ce thème), mais en entendant la piste de fond, j'ai remarqué que cette règle de positionnement générale était respectée, donc mes vraies cordes devaient s'y conformer.
Le S1 Imager utilisé pour positionner tous les Proches (à gauche) et tous les Loin (à droite) dans le champ stéréo
J'étais excité de mettre à l'épreuve le nouveau Exponential Audio R4. J'ai créé deux réverbérations différentes (convenablement appelées rev1 et rev2), avec l'idée d'avoir la seconde bien plus sombre et avec un pré-délai plus long, mais toujours basée sur les mêmes paramètres principaux que rev1.
Je voulais accentuer la différence entre les microphones proches et lointains, tout en restant dans le même espace virtuel.
Les deux réverbérations, telles qu'elles ont été utilisées dans la session
Préparation de la Piste de Fond
Après cela, je voulais préparer la piste de fond. Tout d'abord, j'ai décidé de ramener les Primi de bon -7 dB, ce qui signifie que nous allons principalement remplacer les premiers violons par les nôtres. Ensuite, tout ce que j'ai fait était vraiment minimal, sauf pour ce que j'ai fait sur les contrebasses. Je voulais souligner les basses extrêmes dans l'équilibre typique de “bande sonore” que vous entendez dans les salles de cinéma. Après tout, cela sera utilisé pour une séquence cinématique.
Écoutons la piste de fond complète (sans vraies cordes ajoutées pour le moment) après mon traitement.
