Introduction
Au cours des dernières années, j'ai réalisé qu'il devenait de plus en plus difficile de parler de « genres ». Le nombre d'influences, de sous-styles et de collisions entre tendances et tonalités, combiné à la vitesse incroyable à laquelle nous vivons, a rendu la musique un cheval très sauvage à dompter... et vous ne pouvez pas le nier : musiciens, artistes, DJs, producteurs, ingénieurs : tous adorent les chevaux sauvages. Dans le chaos en constante évolution de la musique, la musique électronique ne fait pas exception. Du point de vue de la production, c'est l'un des genres qui s'est libéré de la vieille chaîne de production. L'absence (ou le manque) d'instruments acoustiques a permis de contourner certains goulets d'étranglement : enregistrer des batteries en direct et des amplis de guitare puissants (par exemple) nécessite un bon studio, de bons voisins... ou les deux. Des parcs aux petits sous-sols souterrains, des métros aux dortoirs universitaires, vous pouvez croiser n'importe qui produisant de la musique électronique avec un ordinateur portable, une boîte à rythmes, une station de travail portable ou même une tablette.
Alors la question évidente pour nous aujourd'hui devient :
Un producteur de musique électronique d'aujourd'hui a-t-il besoin d'un studio professionnel et de ses ingénieurs ? Si oui, comment et pourquoi ?
L'Échantillon Électronique
L'un des défis les plus difficiles dans la scène est la vitesse à laquelle elle évolue : les labels et les groupes de distribution s'intéressent à ceux qui sont en avance sur leur temps, en particulier dans le domaine de l'EDM. En plus de cela, les choses doivent sonner aussi fortes, percutantes, groovy et riches en basses que les plus grands, sinon vous êtes hors course. Pour cette raison, la plupart des producteurs gardent leur dernier mouvement pour la phase de mastering : c'est à ce moment-là que les studios professionnels et les ingénieurs reviennent à la rescousse.
Dans cet article, nous suivrons le développement du morceau « Shaggy », produit par le producteur et DJ italien Gabriele Giudici et masterisé par moi, depuis son arrivée ici jusqu'à sa sortie.
Écoute Préliminaire
Il est courant pour les producteurs d'EDM de nos jours de m'envoyer plus d'une version de leur mix final. Souvent, ils travaillent entièrement en numérique et ont une chaîne de plugins préférée pour leur mix bus. Ils aiment laisser l'ingénieur de mastering décider quel est le meilleur point de départ : du traitement complet du mix bus à aucun traitement du tout, avec tout ce qu'il y a entre les deux. Vous devrez utiliser vos oreilles et décider. Contourner une chaîne de mix bus utilisée depuis le début peut complètement dissoudre un mix. D'un autre côté, certains producteurs se laissent emporter en essayant les derniers plugins sortis, donc il y a de fortes chances qu'ils mettent trop de choses là-dessus. Tout dépend. Écoutons les différentes versions de « Shaggy » que j'ai reçues du producteur. Une chose importante est que j'ai ajusté le gain entre les différents clips, afin que nous ne soyons pas trompés par le volume.
J'ai décidé d'opter pour la Version 1.1 car j'ai trouvé que les transitoires étaient plus pures et moins « voilées » par rapport aux deux autres. Si vous avez des difficultés à repérer les différences, essayez ceci : faites attention à la sub-basse dans les trois versions. Vous constaterez que dans la version 1.1, ce n'est peut-être pas le plus flagrant, mais elle a de la masse et ne vibre pas dans les extrêmes (30-40Hz). Entendre cette vibration nécessite un bon environnement de monitoring et, de mon expérience, les caissons de basses ne révèlent pas toujours ce comportement aquatique. Vous pouvez également enquêter en n'entendant que le canal latéral, et je suis sûr que vos découvertes seront les mêmes. Maintenant que nous avons ancré notre attention sur un élément, faites attention au comportement avant-arrière du mix, lorsque la basse et le kick frappent. Avez-vous l'impression qu'il y a une vraie profondeur ou tout semble-t-il sur le même plan ? Une chose est d'« entendre » différents sons... oui, je peux entendre les mêmes sons dans les trois mixes... mais se sont-ils ressentis de la même manière ? Pour moi, la v1.1 était la plus organique et vivante des trois, et paraissait moins voilée par l'aura numérique typique de ces productions, où des limiteurs excessifs, des samples trop travaillés, etc., peuvent rapidement mener à plein de bruits aigus flottants.
Références
Un autre élément courant est que les producteurs vous donnent une référence pour la façon dont ils veulent que leur morceau sonne. J'adore la façon dont l'EDM est axé sur les résultats et les standards... Je trouve cela artistiquement stimulant et très amusant. Pour cette chanson, la référence était Notorious, de Malaa, un morceau de « Future House » sorti en 2016 sur le label Confession. Écoutons un extrait, juste avant le drop, et comparons-le au drop de la chanson que nous devrons masteriser. Encore une fois : les deux clips sont calibrés en gain pour rendre la comparaison juste.
"Notorious" de Malaa est publié avec l'aimable autorisation de Malaa et Confession Records.
Vous pouvez trouver l'EP "Notorious" sur Beatport
La Chaîne de Mastering
La première étape de mon travail est de mettre en place la chaîne de mastering. Nous allons travailler avec une hybride de digital et d'analogique :
Voici une liste de la chaîne de mastering qui a été patchée, j'ai également réalisé un joli schéma de cela qui devrait faciliter la compréhension :
- Track stéréo dans Pro Tools
- Convertisseur D/A (Lavry Blue 4496)
- Master Dangerous Music
- Convertisseur A/D (Lavry Blue 4496)
- Track auxiliaire stéréo dans Pro Tools
- Track audio stéréo dans Pro Tools
Cette configuration me permet de travailler avec une extrême polyvalence. Je peux mettre des plugins sur la piste source, traiter ensuite les choses dans le domaine analogique et revenir au numérique pour utiliser d'autres plugins avant l'impression.
Travailler sur la Piste Source
J'ai commencé par égaliser la piste source à la référence. C'est là que le domaine numérique fonctionne très bien et est capable de compenser votre tonalité sans laisser une empreinte lourde. Il a fallu faire quelques ajustements pour rééquilibrer le spectre et gérer le champ stéréo, ce qui peut être accompli avec un plugin EQ polyvalent comme le Fabfilter Pro-Q 2, en phase linéaire.
Je suis bien conscient que certains plugins ont une fonction « d'ajustement » : vous les faites écouter quelque chose et ensuite ils font sonner votre piste de la même manière qu'une autre, disent-ils. Eh bien, je l'ai essayé quelques fois et personnellement trouvé que l'ajustement à l'oreille était toujours meilleur pour moi (et pour le client). Cela pourrait être l'attitude de la pizza faite à la main ! Comme seconde étape, j'ai ouvert une autre instance de Pro-Q 2 et l'ai réglée en mode mid-side. J'ai ajouté de la présence dans les médiums autour de 5k et supprimé certaines résonances dans les basses pour adoucir les choses. Sur le canal latéral, j'ai nettoyé certaines informations de basses fréquences et enlevé une certaine brillance autour de 10k. Ce processus m'a rapproché en partie de la référence, mais a également préparé le mix pour le travail intensif que nous allons faire : atténuer les résonances et retirer le contenu de basses fréquences du canal latéral (pour ne nommer que ces deux mouvements) est un truc courant dans la musique électronique et pas seulement là. Remarque : j'ai utilisé un low-shelf au lieu d'un filtre. C'est un mouvement courant pour éviter les problèmes de phase lorsque vous ne travaillez pas en phase linéaire, mais un low shelf a tout de même un moyen de nettoyer le contenu dans les basses que j'aime le plus souvent sur le canal latéral plutôt que d'utiliser un filtre passe-haut. Essayez les deux la prochaine fois que vous ferez quelque chose de similaire, c'est un truc à retenir !
Les deux instances de Fabfilter Pro-Q2 utilisées en série (de gauche à droite) pour préparer le mix numérique
Équipement Analogique en Mastering
Ayant travaillé avec ce producteur sur d'autres masters, je sais qu'il est un amateur de compresseurs Bus SSL. C'est par là que je commence avec ses mixes presque tout le temps. Mon propre compresseur de bus « style SSL » a été fabriqué à la main il y a des années, suivant la vieille version du compresseur de bus que l'on trouve sur les consoles SSL comme le 4000... et il avait une précieuse puce DBX dorée (j'en suis très fier !). Au fil des années, j'ai découvert que la version la plus récente du compresseur Bus SSL (construite autour des puces VCA THAT) avait plus de mordant et un équilibre moderne que je recherchais, alors j'en ai pris un autre et je ne me suis jamais retourné.
Je l'ai réglé à 4:1, avec un temps d'attaque de 1ms, un relâchement en mode automatique, sans sidechain. J'ai abaissé le seuil jusqu'à entendre la magie typique des SSL. Il y a un point idéal où le compresseur rend les choses plus serrées et plus puissantes. Mais en plus, il a un centre très fort par rapport aux côtés et je trouve cela super important dans la musique électronique avec des kicks puissants, car le public désire ce coup central massif des basses.
Une fois satisfait, j'ai commencé à donner un bon gain du compresseur. Pourquoi enfreins-je la règle de l'ajustement de gain ici ? Une partie de notre tâche de mastering consiste à amener la chanson au même niveau de loudness que la « référence » (oui, je peux presque vous entendre dire « le niveau compétitif »). Pourquoi ne pas simplement relever le bouton du volume quelque part dans le domaine numérique ? Nous pourrions le faire. Va-t-il bien sonner ? D'après mon expérience... pas vraiment ! J'aime augmenter le gain dans le domaine analogique et faire très peu de hausse dans le numérique. Si vous avez un bon équipement analogique, les boutons de sortie seront une partie de votre son autant que les autres caractéristiques de l'équipement, étant donné l'électricité et les composants qui entrent dans la construction de l'appareil. Pour le bien de ces exemples, j'ai de nouveau ajusté le gain des clips pour vous permettre de vous concentrer sur la tonalité et l'ambiance venant du compresseur.
De là, je suis passé à mon compresseur Dangerous Music. C'est un autre compresseur VCA, mais par rapport au SSL, celui-ci n'a pas de son et est très transparent. Je récupère la tonalité, le collage et l'ambiance du SSL et utilise le compresseur Dangerous à 20:1, avec le temps d'attaque le plus rapide (1ms sur cette unité) et un relâchement en tempo, en stéréo, sans sidechain mais avec le contrôle Smart Dynamics activé. Ce que cela fait, c'est activer un circuit de détection dual qui donne à l'appareil un comportement plus euphonique avec plus de dépendance au matériel. J'ai réglé le seuil juste pour effleurer les VUs et j'obtiens probablement pas plus de 0.5/1dB de compression. Cela égalise toute la chanson et la prépare à entrer dans l'A/D. J'ai commencé à ajouter du gain pour atteindre le niveau que le client désirait. Je trouve que le compresseur Dangerous peut donner beaucoup de gain sans changer la couleur du programme, ce qui est une caractéristique très recherchée dans une situation de mastering. De là, j'ai utilisé l'égaliseur Dangerous BAX, seulement pour un passe-haut à 36Hz et un passe-bas à 28kHz. Dans d'autres styles d'électronique, un passe-haut à 36Hz est trop élevé (rappelez-vous, le filtre étant à 12dB/oct, le nombre que vous lisez est le point où nous avons déjà -3dB d'atténuation... donc, fondamentalement, le filtrage commence plus haut que le numéro indiqué). Dans ce cas, ce réglage a pu restaurer l'équilibre dans les basses extrêmes et les resserrer (l'un des domaines ayant les problèmes les plus courants dans les morceaux que je reçois, en raison de l'acoustique de la pièce ou de déficiences de monitoring) ; les deux filtres vont également supprimer les fréquences extrêmes qui ne seront tout simplement pas utiles pour le convertisseur A/D à traiter.
J'ai atteint la phase A/D et commis le péché mortel du clipping. Je confesse : je le fais... et beaucoup d'ingénieurs de mastering le font aussi. Pourquoi est-ce ? N'est-ce pas mauvais ? Ne devrait-on pas l'éviter ? Je suis totalement d'accord avec vous sur le fait que c'est théoriquement faux. C'est du clipping, ce qui signifie qu'il introduit de la distorsion et d'autres choses mauvaises dans l'audio qui ne devraient pas y être, mais la façon dont certains convertisseurs gèrent le clipping sonne beaucoup mieux pour moi que ce que j'obtiens avec n'importe quel limiteur de crête numérique que j'ai essayé.
Les studios de mastering font grand cas de la gamme de convertisseurs qu'ils offrent pour une bonne raison : il n'y a pas de meilleur. Certains sont très propres à des niveaux « politiquement corrects », d'autres ont une couleur distinctive (avec toute la controverse que cela implique, car la plupart pensent qu'ils devraient être sans couleur) mais ne se distordent pas auditivement lorsqu'ils sont clipés. Quelques exemples notables de stages A/D pour moi sont le UA 2192 (grande couleur et scène sonore mais pas trop en avant dans le canal médium), le Apogee PSX (grande dynamique dans le médium, un peu plus focalisé que le 2192), le Lavry AD122 (qui à mon avis sonne à son meilleur lorsqu'il est clipé ! Allez comprendre !) la série Lavry 4496 (bons chevaux de bataille polyvalents), le Crane Song HEDD (propre et détaillé mais pas ce que je cliperais au quotidien, mais avec d'excellentes caractéristiques pour la coloration), le Lynx Hilo (un autre candidat très propre) le Prism AD-1 ou 2 (juste super, scène sonore polie et présence) et... oui, la liste pourrait continuer, car il y en a tant que je n'ai pas encore essayés et que j'aimerais... mais vous avez compris l'idée.
À chaque session de mastering, j'auditionne des convertisseurs comme je le ferais pour d'autres pièces d'équipement analogique, car ils joueront un rôle dans le son final. Pour Shaggy, nous avons décidé d'utiliser les stages Lavry 4496 D/A et A/D, synchronisés extérieurement par mon Antelope OCX. Ces convertisseurs sont prêts pour tout et, quand le niveau de loudness doit être élevé, ils ont toujours été là pour moi.
Retour au Numérique
À ce stade, nous sommes de retour dans Pro Tools, très fort mais toujours agréable. C'est là que je mets mon limiteur numérique. Selon le contenu de la chanson et le style, je répartis le gain entre le clipping A/D et le limiteur numérique. Dans certains cas, je laisse le limiteur numérique faire 1 dB de plus, dans d'autres cas 1 dB de moins. Dans ce cas, j'ai choisi DMG Audio Limitless. Ce limiteur/compositeur multibande en phase linéaire permet un réglage minutieux des différentes bandes pour obtenir la loudness désirée et réadapter si nécessaire le contenu fréquentiel à la référence. Très utile et capable d'atteindre des niveaux élevés sans complètement détruire le programme.
