Une grande partie de la musique pop moderne ne vieillit pas bien. Vous écoutez des morceaux dix ans plus tard et vous pensez « Beurk, comment ont-ils pu utiliser ce son de caisse claire/reverb/vocalfx et garder un visage impassible ? ». Mais il y a des morceaux dans la musique pop pure qui transcendent le temps. Hella Good en fait partie. Lorsqu'il est sorti, je l'ai écouté des milliers de fois. C'était tellement puissant et simple, mais incroyablement astucieux en même temps. La production de Nelly Hooper et le mix de Spike Stent ont transformé cette chanson qui n'a pas remporté de prix Nobel de littérature en un incontournable à écouter en boucle pendant un certain temps. De plus, c'est génial pour tester des enceintes et des pièces grâce à son équilibre parfait entre les aigus et les basses. J'ai accordé de nombreuses pièces à ce mix.
En termes de structure, c'est assez simple. Cela commence par une intro badass de 4 mesures uniquement avec des percussions, suivie d'une brève déclaration du riff pendant encore 4 mesures. Puis le couplet 1 qui dure 16 mesures, divisé en sections de 2x8 mesures, suivi directement d'un refrain de 8 mesures (sans pré-refrain, incroyable, non ?). Le couplet 2 est un miroir parfait du couplet 1 avec 16 mesures. Le refrain 2 est un double refrain de 16 mesures. Ensuite, il y a une sorte de « solo de guitare » pendant 8 mesures et puis une ré-introduction/attente pendant encore 8, revenant directement dans 16 mesures de refrain. Il y a une sortie trompeuse de 8 mesures mais ensuite le groove revient pendant 8 mesures avant la vraie outro. Donc, en résumé : intro de 8 mesures, couplet de 16 mesures, refrain de 8 mesures, couplet de 16 mesures, refrain de 16 mesures, pont de 16 mesures, refrain de 16 mesures, puis 16 mesures de jeu libre avec les parties intéressantes qui font la chanson, autrement connues sous le nom d'outro. Ils auraient pu avoir une structure plus courte après le dernier refrain mais je pense que No Doubt avait le poids à l'époque pour le passer à la radio, tel quel, donc ils l'ont fait. Et pourquoi pas ?
Écoutez ici :
iTunes : https://itunes.apple.com/us/album/rock-steady/id389763724
Spotify : https://play.spotify.com/album/5WDcpQeeTwQHknhFT8XnW6
La production est comme de la dentelle, elle semble simple de loin mais elle est très complexe en y regardant de près. Tout repose sur l'interaction entre le rythme de batterie régulier et les deux motifs complémentaires qui se dévoilent dans l'intro. (Celui de la basse électrique au milieu et celui du synthétiseur en stéréo). Le riff de synthétiseur reste constant tout au long de la chanson, sauf pour le solo de guitare et la partie du pont. Les motifs de 2X16e et 8e notes aident à propulser le morceau et à fournir la référence pour le léger déplacement rythmique qui donne du pep au morceau. La basse électrique apporte le growl et dessine les accords. Remarquez qu'il y a fondamentalement deux accords pour toute cette chanson, sauf pour le solo de guitare. À noter également que le riff du refrain est en réalité une version étendue du riff de basse dans le couplet. Le riff de synthétiseur reste tel quel, mais le riff de basse frappe sur le premier temps et est allongé pour devenir la colonne vertébrale de tout le refrain. Puisque la basse est en gros la même, les accords sont les mêmes, les percussions sont fondamentalement les mêmes (le charleston s'ouvre un peu), ce qui fait que le refrain s'élève, ce sont toutes les parties ajoutées et les interventions subtiles.
Il y a deux manières basiques de créer des dynamiques dans un morceau. Soit vous : 1) laissez le nombre fixe d'instruments qui font partie de l'arrangement devenir plus forts ou plus doux, ou vous... 2) ajoutez ou retirez des instruments à l'arrangement. Dans ce style de production, il y a peu de place pour que les instruments individuels changent d'intensité au fil du morceau. Il y a beaucoup de boucles et de nombreuses parties spécifiques avec des sons spécifiques qui ne se prêtent pas à un jeu différent d'un point à l'autre. C'est plus une approche de samples programmés même s'il y a des musiciens impliqués. Donc, ils ont créé des dynamiques en ajoutant et en retirant des éléments au fur et à mesure que la chanson progresse. Revenons en arrière et examinons cela.
Nous avons vu que cela commence avec juste les percussions, puis le motif de base est établi. C'est le cadre. Dans le couplet, la basse répond à la voix et est doublée par une guitare rythmique stéréo quand elle le fait. Il n'y a pas de basse quand elle chante. À la place, il y a aussi une partie de synthétiseur entraînante à gauche pendant les 4 premières mesures et une partie de synthétiseur de style « FunkyTown » qui entre dans les huit mesures suivantes à droite. Écoutez le synthétiseur de bruit blanc avec un filtre ouvrant sur les temps et les bruits de respiration qui se déplacent comme un « support » pour le riff. Il y a aussi un petit cri utilisé comme effet qui fait ‘aaaaargh’ et un synthétiseur à onde carrée inondé de reverb au centre dans la deuxième section de huit mesures. C'est beaucoup de choses mais cela ne semble pas encombré ou superflu. C'est extrêmement bien mélangé.
Passez quelques minutes à boucler ce premier couplet et à vraiment prêter attention à chaque petit détail. Essayez de les mémoriser. Ils reviennent plus tard sous diverses formes et il est intéressant de réaliser comment.
La montée vers le premier refrain a trois fill. ‘get over here, get over here’ par Gwen à droite, un effet de guitare inversé amusant à gauche et un simple appel de caisse claire. La montée est fournie par la basse synthétiseur grondante doublant le riff de basse, la guitare distordue faisant la même chose sur le côté, les voix multi-pistes et les réponses vocales. Il y a aussi un synthétiseur stable à 16e notes à gauche, placé là où se trouve le charleston électro. (Faites attention au motif du charleston à gauche dans ce premier refrain). Le premier jaillissement d'énergie est rehaussé par une nouvelle partie sur le synthétiseur entraînant du côté gauche. (Il est plus facile d'analyser les différentes parties du refrain dans la version décomposée à la fin pendant l'outro). Il y a aussi un effet qui fait ‘pweeeoooo’ doublant la caisse claire au temps 4 de la mesure 4. Comment ça pour un détail ? Il est intéressant de noter qu'une grande partie de l'ambiance du refrain est créée par le batteur passant des charlestons de huit notes aux charlestons de quart de note et entourant la subdivision du faux charleston et du synthétiseur. Belle manœuvre. Jetez-y un œil. Enfin, remarquez les effets sonores descendantes qui fournissent une transition douce entre le refrain et le couplet 2. Ingénieux.
Le couplet 2 est une copie conforme du couplet 1. Pour le rendre intéressant, ils ont introduit plus de détails et de bonbons auditifs. Par exemple, le fill de batterie à la mesure 2, les voix parlées à la mesure 8, des bruits supplémentaires à la mesure 12 et le ‘oh oh oh’ à la mesure 16.
Le même riff de guitare inversé est utilisé pour introduire le refrain 2, mais remarquez le motif de charleston différent à gauche. Et le synthétiseur séquentiel plus fort à la même location. Le synthétiseur descendant crée le retournement à la mesure 8. Un autre charleston entre – au milieu – avec un motif différent. Plus de détails, plus de bonbons auditifs mais la même poche exacte. La touche agréable est que, si vous portez une attention très particulière, le charleston est légèrement plus ouvert sur ce refrain que sur le premier.
Le solo de guitare m'a toujours intrigué. Pour une raison quelconque, il semblait toujours petit par rapport au reste du morceau mais je n'ai jamais fait attention à pourquoi. Je pense que la principale raison est que le batteur passe à un son de charleston ouvert et cela ralentit l'élan (probablement par conception). Le synthétiseur stéréo s'arrête aussi. Le motif de la basse passe à un motif beaucoup plus simple et traîne tout vers le bas. Cela devient assez sifflotant. C'est un choix intéressant de pont dans une telle chanson, surtout que la section suivante montre simplement tous les petits éléments de production et - avant de reprendre le refrain - rien de nouveau ne s'y passe. Entre vous et moi, j'ai été dans des situations similaires auparavant. C'est ce qu'on appelle : ‘quelqu'un a oublié d'écrire un pont, faisons juste un avec les parties que nous avons là maintenant, merci’ syndrome.
Dans le dernier refrain, remarquez comment le charleston gauche et le synthétiseur sont stables maintenant, en parfaite harmonie. Il y a aussi plus de petits bruits ici et là, bien sûr. Et le charleston est grand ouvert comme au pont. C'est une bonne idée d'importer le morceau dans un DAW et de le couper pour aligner les différents refrains afin que vous puissiez comparer facilement comment ils se sentent. La magie est là.
En termes d'espace, il est amusant de remarquer le son très typique du compresseur et de la porte de la console SSL sur la grosse caisse et la caisse claire (je soupçonne également des samples). Les différentes percussions sont découpées par le traitement de la console, mais Spike a ajouté un espace discret autour d'elles. C'est tellement cohérent que je pense que c'est un espace électronique, par opposition aux micros de salle. (Les cymbales hyper-stéréo programmées sont aussi un indice de ce truc, généralement). Écoutez-les attentivement dans le refrain d'outro, étant donné qu'il n'y a pas de voix pour vous distraire.
Il est également précieux de passer du temps à écouter comment ils ont joué 'humide par rapport à sec' au fur et à mesure que la chanson progresse. Très, très raffiné. Les voix ont une salle très discrète et peut-être un léger retard, mais le synthétiseur mélodique a des queues évidentes. Certains synthétiseurs sont inondés de reverb au milieu, mais les percussions sont fondamentalement sèches avec une ambiance de pièce pour l'espace, dans la même zone. Cela crée une profondeur impressionnante de l'avant vers l'arrière. Le contraste est essentiel.
La qualité spectrale de la piste est parfaite et elle n'est pas trop compressée par le mastering. Remarquez comment la plupart de la « graisse des basses » provient réellement de la basse et le punch de la grosse caisse, ce qui est différent du stéréotype typique du « mix pop ».
Je pense que c'est l'un des morceaux pop les mieux sonnants jamais réalisés. Il devrait vivre dans votre dossier de référence aux côtés de ‘Angel’ (également mixé par Spike Stent). Vous pourriez probablement l'écouter 30 fois et entendre des détails différents à chaque fois. C'est la clé. Détails multi-facettes. J'imagine que ce morceau a nécessité des heures et des heures (et encore des heures) de travail pour le mettre en place... et beaucoup plus pour le mixer. Ces choses ne se produisent pas simplement. C'est un bon exemple de la manière dont un mélange d'éléments électroniques et organiques peut être parfaitement ajusté et fascinant à écouter. Il y a d'autres chansons incroyables sur le disque Rock Steady. Les morceaux de Nelly Hooper et de Sly and Robbie sonnent merveilleusement. Fortement recommandé.
Fab Dupont
