Introduction
Tout d'abord, permettez-moi de dire que c'est un grand plaisir d'être ici, et que j'apprécie et respecte Puremix car je crois qu'il y a toujours plus de place pour grandir, apprendre et s'améliorer dans mon métier. Je ne veux jamais me stabiliser. Je ne suis en aucun cas quelqu'un qui prétend avoir tout « réglé ». J’ai laissé mon ego à la porte il y a des années, en voyant des personnes brillamment talentueuses perdre leurs emplois parce qu'elles étaient des idiots égocentriques (pour le dire gentiment). Cela dit, j'ai peut-être quelques mots de sagesse à partager avec tout compositeur/auteur de chansons/producteur de disques travaillant avec des orchestres, des cordes, des cuivres, des réalisateurs, des producteurs, des ingénieurs/mixeurs et plus encore, tant dans l’industrie du film que de la musique (bien sûr, une partie de cette sagesse a été apprise en faisant des erreurs, les miennes et celles des autres). Si vous êtes intéressé par la composition pour le film/télévision ainsi que par l'arrangement de cordes/cuivres pour des disques, j'espère que vous apprécierez ces mots écrits par un dork quarter-Juif amérindien de la vallée de San Fernando qui aime les tacos de Henry (points bonus si vous connaissez le lieu !). Bon, voici l'article.
Qui est ce gars ?
C'est là que j'ai du mal - je déteste absolument parler de moi, cela me semble juste désagréable. Peut-être parce que j'ai grandi dans le milieu de l'enregistrement en étant témoin de certains des plus grands égocentriques sur Terre. Peut-être que c'est dû à mon sang juif, ou peut-être que c'est parce qu'au lieu de regarder mes réalisations passées pour avoir un coup de pouce rapide à mon ego, je choisis de me tourner vers le prochain projet, tout en admirant mes modèles et leurs parcours. Cependant, dans un souci de donner aux lecteurs une sorte de contexte sur qui écrit cet article, je vais maintenant déballer un peu de mon parcours. Pour être sûr, le nom du jeu dans ce métier est de rester occupé et connecté. Cela nécessite de réaliser beaucoup de projets même s'ils ne voient jamais le jour. Même si un projet n'a pas de grand nom associé, il y a toujours quelque chose à apprendre de chaque expérience. Certaines de mes meilleures leçons ont été apprises de cette manière. J'ai eu la chance de composer pour plusieurs longs métrages et projets avec des cinéastes gagnants de plusieurs Oscars, tels que Robert Zemeckis (connu pour « Forrest Gump », « Retour vers le futur », « Seul au monde »), Dame Helen Mirren (connue pour « La Reine », « Gosford Park », « Monstres Academy »), Robert Duvall (connu pour « Le Parrain », « Apocalypse Now », « La Route »), Davis Guggenheim (connu pour « Jour de formation », « Ça pourrait faire du bruit », « Une vérité qui dérange »), et le candidat à l'Oscar James Franco (connu pour « 127 heures », « Spider-Man », « L'artiste du désastre »). De plus, j'ai eu le plaisir incroyable de composer pour de nombreux projets et films avec National Geographic, tous très amusants et enrichissants - un vrai rêve devenu réalité pour moi. En 2018, j'ai été engagé pour écrire un album de musique pour Warner Chappell Production Music, qui mettait en vedette la merveilleuse Utah Symphony, et qui a été utilisé dans de nombreux films, émissions de télévision et publicités. Un moment fort de ma carrière a été de travailler en étroite collaboration avec le cinéaste primé aux Oscars Chris Buck (connu pour « La Reine des Neiges », « La Reine des Neiges 2 », « Tout en haut des vagues », « Tarzan ») sur un puissant et inspirant audiobook. Plus récemment, j'ai été engagé pour arranger des cordes pour Kendrick Lamar, un artiste gagnant de 13 Grammy Awards et du prix Pulitzer. Pendant que j'écris cela, je termine un arrangement pour une merveilleuse artiste nommée Kyd the Band qui est chez Sony, et nous sommes très excités pour notre session de cordes cette semaine !
J'ai passé trois ans avec le compositeur de musique de film lauréat de Grammy et Emmy - qui est aussi candidat à l'Oscar à huit reprises - James Newton Howard (connu pour « The Dark Knight », « Hunger Games », « King Kong »). James m’a vraiment pris sous son aile et m’a appris de nombreuses choses incroyables sur l’industrie de la musique de film, la composition, la collaboration, la psychologie derrière la musique de film, et plus encore. Avançons jusqu'à aujourd'hui, et il est non seulement l'un de mes plus grands mentors auprès de qui je pose encore des questions et demande des conseils, mais il est aussi devenu un ami proche qui parvient toujours à me battre au ping-pong (il a un service redoutable). De plus, j'ai passé du temps avec John Powell et Henry Jackman, deux autres compositeurs de films qui sont au sommet de leur art. Ces trois expériences ont été incroyablement éclairantes, car j'ai vu trois compositeurs de films faire le même travail - mais de manière totalement différente. Cela m'a permis de former ma propre façon de travailler en studio : adopter ceci, laisser cela, etc. afin de devenir mon propre compositeur, de prendre mes propres décisions et de savoir pourquoi je fais ces choix.
Composer de la musique professionnellement
Composer de la musique est tellement amusant. Si vous ne vous amusez pas, yikes. Oui, bien sûr il y a des exigences intenses comme des délais, des révisions, des réécritures, des budgets et des « personnes difficiles » avec qui il faut travailler. Mais si vous avez le privilège d'écrire de la musique pour gagner votre vie, s'il vous plaît, ne le prenez pas pour acquis (je promets que je n'essaie pas de faire la leçon), et essayez de vous rappeler d'être reconnaissant pour cela. Je le suis certainement, et j'ai des marques sur mes bras de toutes les fois où je me suis pincé.
En ce qui concerne le processus de composition pour le film/télévision, il y a plus d'une façon de procéder. Cela dit, cela commence souvent par une rencontre avec les bonnes personnes, où nous nous évaluons mutuellement pour voir si nous pensons que nous serons un bon fit. Ensuite, nous parlons de visions et d'idées créatives, puis nous passons à la logistique comme les budgets et les délais. L'étape suivante est que je lise le scénario ou voie un montage préliminaire, et si toutes les parties conviennent que nous voulons effectivement aller de l'avant, nous aurons une session de repérage (c'est essentiellement là où le compositeur, le réalisateur, le monteur et les producteurs s'assoient tous dans une pièce avec le film pour discuter des passages qui nécessitent de la musique). Plus souvent qu'autrement, les monteurs et le réalisateur ont découpé le film sur une musique temporaire. Malheureusement, il y a des fois où le client développe une « démophilie », c'est-à-dire qu'il tombe amoureux de la musique temporaire, et peu importe à quel point vos extraits peuvent être bons, il est impossible de les satisfaire, car ils ont vécu avec cette musique depuis si longtemps (parfois des mois). Quoi qu'il en soit, j'écrirai ensuite les thèmes principaux et une fois qu'ils sont approuvés, j'essaie de commencer à travailler sur la musique... rapidement. Beaucoup de fois, un compositeur de films n'a pas beaucoup de temps pour écrire 60 à 100 minutes de musique. Je pense qu'il est très important de pouvoir travailler rapidement - sans que la qualité de la musique en souffre bien évidemment - car on vous donne toujours de nouvelles informations, y compris des bandes mises à jour au fur et à mesure que les jours passent (même lorsqu'ils vous ont envoyé le « picture lock », ha). De plus, il faut du temps pour faire les révisions qu'ils demandent, alors que vous n'avez pas encore écrit les 45 minutes restantes de musique. Et ensuite, la musique doit encore être orchestrée, imprimée, enregistrée et mixée toutes par un certain délai pour être à l'étape de doublage à temps. Le processus est tellement dynamique, défiant et excitant. Cela dit, il y a définitivement certaines parties du processus qui ne sont pas aussi amusantes ou satisfaisantes pour moi, mais qui sont requises, et c'est juste la vie. Pour moi personnellement, les avantages l'emportent de loin sur les inconvénients.
Pour aider avec le stress et la charge de travail, je crois en ayant une équipe avec qui travailler, comme un assistant, des orchestrateurs, un copiste, et bien sûr des ingénieurs/mixeurs. Un orchestrateur incroyablement talentueux avec qui j'ai collaboré sur de nombreuses compositions est Cody McVey. Je ne peux pas le recommander assez, alors engagez-le déjà, d'accord ? Vous pourrez me remercier plus tard. Selon le projet et son genre musical, je choisirai un ingénieur que je pense le mieux adapté pour ce genre. Il en va de même pour le studio que je réserve et les musiciens que j'engage. Je crois que tout est une question de servir le film et la vision du cinéaste ; après tout, c'est leur film. S'ils veulent que la musique ait un son lo-fi et brut, je le dirai à mon ingénieur et nous discuterons ensuite des techniques pour satisfaire la vision de mon réalisateur. S'ils veulent quelque chose où la musique est plus propre et traditionnelle, je le dirai aussi à mon ingénieur/mixeur. Il n'y a jamais trop d'informations. Pour un ingénieur/mixeur, cela se traduit par des choses telles que la sélection du studio, le placement des micros, le choix du matériel, et les techniques de mixage/traitement.
Composer pour le film/télévision, c'est beaucoup lire entre les lignes, traduire la vision cérébrale d'un client en termes musicaux, ce qui implique de nombreuses conversations qui n’ont souvent rien à voir avec « avoir ce passage dans une tonalité majeure et en 4/4 ». Beaucoup de réalisateurs ne connaissent pas le langage de la musique, donc en plus de mon travail d'écriture de la musique, je dois d'abord interpréter ce qu'ils disent en tant que cinéaste moi-même. On doit être à l'aise avec cette étape du processus. Dans un groupe, c'est plus simple : « la chanson est en A majeur, le tempo est à 115bpm, et nous jouons en 6/8 » etc. Personnellement, une autre raison pour laquelle je pense que la musique de film est amusante est qu'elle crée ce défi supplémentaire pour moi au-delà de l'écriture de la musique (ce qui est déjà assez difficile pour quiconque, surtout au début lorsque vous regardez une page blanche ou une session vide sur l'ordinateur). Donc même si ce n'est pas de la science fusée, cela peut encore être assez difficile parfois. Cependant, l'excitation de traduire une idée cérébrale d'un réalisateur en musique qu'il souhaite (qui correspond aussi à la scène) est pour moi incroyablement satisfaisante et riche de sens.
Comment obtenir un emploi
Tout ce que je peux dire, c'est pour moi-même et le parcours que j'emprunte, donc quand quelqu'un me pose la question du « comment obtenir un emploi », pour moi il y a mille et une façons. Tout d'abord, c'est ce que vous avez probablement entendu mille fois : les relations. Elles peuvent venir de l'enfance, de l'université, d'un ami d'un ami, d'une petite annonce en ligne, etc. Il y a quelques années, j'ai même fait un contact avec une superviseuse musicale via une application de rencontre... rien ne s'est passé (des deux côtés, ha), mais après tout, on ne sait jamais quand ou où l'on rencontrera quelqu'un qui pourrait vous aider à obtenir un emploi ! L'important pour moi est de créer ce contact, et ensuite de le garder en revenant. D'autres voies pour obtenir un projet incluent les managers, agents et superviseurs musicaux. Un superviseur musical pourrait vraiment changer votre carrière, comme cela a été le cas pour moi. Joel Sill (lauréat du « Legacy Award » de la Guilde des superviseurs musicaux, entre autres travaux sur d'innombrables films gagnants aux Oscars et blockbusters) a été cet homme pour moi. Ce que j'ai trouvé encore plus beau, c'est qu'une vraie amitié s'est développée entre nous, donc ce n'était pas que des discussions sur le film/musique tout le temps. Comme James, Joel est l'un de mes grands mentors et un proche ami à ce jour. Je ne peux pas le remercier assez d'avoir cru en moi et en tout ce qui est venu de nos collaborations.
Enfin, avec le COVID qui a fermé Hollywood (pour moi personnellement, j'avais sept projets qui ont tous été « reportés » - c'est-à-dire annulés - en l'espace de 72 heures), ce que j'ai fait pour rester créatif, occupé et payer mes factures, ce sont beaucoup d'arrangements de cordes/cuivres pour des disques. Faire un album peut être coûteux, mais faire un film est souvent encore plus cher. J'adore écrire des cordes/des cuivres pour des disques pour de nombreuses raisons, dont quelques-unes sont que je traite avec la chanson de quelqu'un d'autre, et en deuxième lieu, j'ai une voix/des paroles avec lesquelles travailler (rappelez-vous que je suis habitué à écrire de la musique instrumentale 75 % du temps). Certains de ces emplois sont venus par le biais de réseaux sociaux, croyez-le ou non. Je n'ai pas un grand nombre de followers sur les réseaux sociaux, mais je vais littéralement contacter des artistes que j'ai découverts et me proposer à eux, ou parfois ils me trouveront et m'enverront un message. Ensuite, vous vous en doutez, je suis en train d'écrire et ensuite nous sommes en studio pour enregistrer. La vie est folle. Je suppose que le message que j'essaie de faire passer est qu'il est crucial de rester ouvert d'esprit et de ne pas avoir d'ego. Un emploi est un emploi, et de l'argent est de l'argent. Tous les projets ne sont pas réalisés avec un gagnant d'Oscar ou un gagnant de Grammy. Pour payer mon loyer et mon studio d'enregistrement, je travaille sur une multitude de projets, dont certains ne sont pas du tout « sexy ». Mais vous savez ce qui est « sexy » ? Être capable de payer le loyer, l'assurance automobile, le papier toilette et les courses, tout en travaillant dans la musique. Au moins, c'est ce qui est « sexy » pour moi.
Les choses que les compositeurs recherchent chez les ingénieurs de son et les mixeurs
Tout aussi important que l'orchestrateur, le copiste, les musiciens et le chef d'orchestre, les ingénieurs d'enregistrement et de mixage sont essentiels. Une chose cruciale à reconnaître lorsqu'on travaille avec des orchestres - surtout plus grands - est l'importance et le pouvoir d'un bon ingénieur/mixeur. En général, je crois fermement qu'on pourrait avoir un studio de premier ordre avec une console Neve/SSL/API coûteuse et tout le matériel et les micros fancy imaginables, mais si vous avez un imbécile derrière la console qui ne sait pas ce qu'il fait, alors il vaudrait mieux avoir une console à 100 dollars avec des micros de mauvaise qualité, et un ingénieur compétent derrière la console qui sait vraiment ce qu'il fait. Le résultat final sera plus musical et soniquement plaisant. Oui, j'ai appris cela à mes dépens par ma propre expérience. Parfois, je paie plus pour le bon ingénieur que pour un studio fancy dans ce cas. Quand je suis le compositeur d'un film ou d'une émission de télévision, je peux sélectionner mon équipe musicale. Cependant, lorsque un producteur de disques m'engage pour orchestrer ou arranger pour eux, je suis contraint d’utiliser l'ingénieur de leur choix. Cela a du sens, et c'est tout à fait juste - après tout, ce sont eux les patrons. En parlant de cela, il y a eu une session (ou deux) où je suis arrivé en studio avec mes arrangements en main, j'ai marché dans la salle de prise de son et j'ai été choqué de voir non seulement les micros sélectionnés, mais aussi leur configuration. Encore une fois, c'était leur session, et je ne suis pas aux commandes, donc ce n'est pas mon travail ni ma position de remettre en question leurs choix. J'essaie toujours de « rester dans mon créneau ».
Les réalités de l'enregistrement orchestral
Voici quelques perles de sagesse que j'ai apprises au fil des ans lorsqu'il s'agit d'être préparé pour une session orchestrale :
- Assurez-vous que les partitions et les parties contiennent autant d'informations que possible, afin de ne pas perdre de temps à répondre aux questions des musiciens telles que : « Quelle dynamique souhaitez-vous ici ? », « Qu'est-ce que cela signifie ? », « Quand voulez-vous que le pizzicato s'arrête ? », etc. Connaître la notation musicale n'est peut-être pas votre point fort (sans jeu de mots), donc engagez simplement un copiste et travaillez avec lui pour déterminer exactement ce que vous souhaitez, puis il labelera tout magnifiquement.
- Ayez votre partition imprimée sur du papier recto-verso, pour ne pas avoir à tourner la page de votre partition toutes les 4 secondes.
- Ayez vos partitions imprimées au format tabloïd (11" X 17"), et faites-les relier. Allez dans un Kinkos ou n'importe quel imprimerie, et ils le feront pour quelques dollars.
- Imprimez une partition supplémentaire pour votre ingénieur, car certains ingénieurs aiment lire la musique pour rechercher des dynamiques et des sections où certains instruments sont plus présents à l'avance, afin d'être prêts avec leurs doigts sur les faders.
- Ayez toutes les parties sur les pupitres des musiciens dans l'ordre dans lequel vous allez les enregistrer.
- Soignez vos manières et laissez quelques crayons bien taillés sur leurs pupitres (ils apportent souvent les leurs, mais il y a toujours des musiciens qui oublient). Encore une fois, ce sont les petites choses.
- Arrivez tôt au studio et bien sûr, préparez vos sessions ProTools à l'avance. Si le premier son est à 10h, j'aime arriver à 9h.
- Assurez-vous que les numéros de mesure sur votre partition correspondent aux numéros de mesure dans ProTools.
- N'oubliez pas d'apporter un putain de disque dur.
- Montrez du respect aux musiciens avant et après. Si vous les énervez ou les offensez, ils vous le feront savoir. Je ne dis pas que vous devez littéralement faire le tour de la pièce et saluer les 75 musiciens, mais reconnaissez-vous auprès d'eux, et remerciez-les d'être venus.
- Saluez votre premier violon avec gentillesse et humilité. Si vous voulez vraiment faire une différence, lorsque vous êtes sur le podium du chef d'orchestre juste avant le début de la session (même si vous ne dirigez pas vous-même), présentez votre premier violon au reste de la salle - l'orchestre applaudira souvent pour eux. Ensuite, présentez aussi votre ingénieur. Souvent, si vous avez un ingénieur respecté lors de cette session, les musiciens seront particulièrement contents et soulagés, sachant que leur jeu va être capturé magnifiquement. Chaque petit geste fait la différence.
- Enfin, une leçon que j'ai apprise de ma merveilleuse mère était d'essayer de toujours quitter une pièce en faisant en sorte que ceux qui s'y trouvent s'en sentent mieux qu'avant votre arrivée. Encore une fois, ce métier est construit sur les relations. Ne soyez pas un imbécile, il y en a déjà assez dans l'industrie.
Engager un chef d'orchestre ou pas
Un chef d'orchestre habile et professionnel peut vraiment aider à tirer le meilleur des musiciens, tout en maintenant la session dans les délais. Dans ce cas, ils sont inestimables ! Cela dit, je crois personnellement qu'un chef d'orchestre n'est pas toujours nécessaire pour chaque session impliquant des instrumentistes d'orchestre. La plupart des musiciens de session orchestrale d'aujourd'hui sont si à l'aise pour enregistrer avec un click/track qu'un chef d'orchestre n'est souvent pas requis. Donc, à mon humble avis, il n'est pas nécessaire d'avoir un chef d'orchestre lorsque l'on travaille avec une petite section, comme un quatuor jusqu'à 11 musiciens, à moins qu'il y ait des changements de tempo graves, ou que vous n'enregistriez pas avec un click. Il y a quelques années, j'étais à East West en aidant quelqu'un avec son album, et l'artiste m'a demandé de diriger les cordes, à quoi j'ai répondu : « Je ne suis pas un chef d'orchestre professionnel, et ils n'en ont vraiment pas besoin de toute façon - ils sont bons pour enregistrer avec le click et la piste ». Eh bien, c'était sa session et sa musique, alors il a décidé de diriger la petite section de 6 musiciens lui-même (ai-je mentionné qu'il n'avait jamais dirigé ?)
