Introduzione
I veri musicisti sono esseri umani, lo dimostrano studi recenti.
Gli esseri umani sentono emozioni e hanno sentimenti. La musica che ci fa provare emozioni è ancora creata, credeteci o meno, da esseri umani.
Questo ci riporta all'inizio: i veri musicisti possono essere la chiave per creare le emozioni che proviamo ascoltando la musica.
Questo tipo di teorema ellittico e virtuosistico è alla base di un problema diffuso nella produzione musicale: molte persone scrivono e arrangiano musica che coinvolge il suono di veri musicisti ma non possono permettersi di assumere musicisti reali.
Se seguiamo la mia affermazione iniziale, potremmo concludere che poche persone possono permettersi di avere emozioni nella loro musica. Ma no! Per il bene o per il male, la tecnologia è qui per aiutare (nota: lieve sarcasmo).
Come pianista e tastierista io stesso, ero solo un ragazzo quando il MIDI cominciò a fiorire e tutti i tipi di suoni furono resi disponibili a portata di mano. All'improvviso potevo avere un'intera orchestra o le percussioni più strane con cui suonare, sotto gli stessi tasti bianchi e neri che usavo per il mio pianoforte acustico. Gli anni passarono e da campioni da 4MB arrivammo a librerie che richiedevano un intero hard disk.
Campionando ogni singola articolazione, le moderne librerie di campioni sono in grado di ricreare meticulosamente tutti gli aspetti timbrali di uno strumento. Alcune di esse sono costose e gravose sui nostri sistemi, ma sono, comunque, qui e suonano incredibilmente.
Come in ogni buona serie TV di fantascienza, proprio quando sembra che l'umanità sia stata sopraffatta dalle macchine e tutto sembri perso, una colonna sonora epica entra in scena (ironicamente creato con librerie di campioni) e le sorti della battaglia cambiano. Nel profondo, una voce ci ricorda che c'è qualcosa di speciale negli esseri umani reali che semplicemente non può essere catturato in un campione.
Quindi oggi, anche se tutto è già stato campionato, i produttori musicali professionisti e gli studi sono spesso attenti a mescolare le performance “virtuali” e “reali”. Cosa succede quando hai bisogno del suono di un autentica orchestra?
Uno dei miei primi lavori come musicista negli anni '90 fu assistere un direttore d'orchestra e la sua orchestra durante le registrazioni e il missaggio per alcuni dei più famosi artisti pop in Italia. La maggior parte dei migliori studi e arrangiatori/autori dell'epoca usava librerie di campioni per creare il suono orchestrale di base e poi si affidava a musicisti reali per sovraincidere strumenti veri.
L'idea era di ottenere il peso e la massa del corpo orchestrale dalla libreria di suoni virtuali e il dettaglio, il realismo e l'aria dai musicisti reali.
In questo articolo ci concentreremo sulla sovraincisione dei violini, dato che ho recentemente lavorato proprio su questo. Tuttavia, le tecniche e i trucchi che spiegherò qui possono essere utilizzati a tuo favore per qualsiasi strumento ogni volta che hai bisogno che le versioni “virtuali e reali” coesistano e si mescolino.
Il Punto di Partenza
Tempo fa, il compositore e amico Noe portò nel mio studio un breve brano di colonna sonora che presentava archi orchestrali e un brano di pianoforte, con l'obiettivo di sovraincidere il violino reale per ottenere un suono più emotivo e realistico. La base del brano è già davvero buona. Ascoltiamolo così com'era stato portato a me, sommando semplicemente i materiali grezzi così come sono stati importati in Pro Tools.
Allestimento della Stanza di Registrazione
Noe stesso suonerà il violino su questo brano, quindi abbiamo un chiaro vantaggio interpretativo avendo il compositore e l'esecutore nella stessa persona.
Per la registrazione, ho allestito due coppie di microfoni nella sala di prova più grande. Questa stanza è quasi 50mq, di forma rettangolare e costruita da zero (compresi i proporzioni) per essere utilizzata a questo scopo. Come ascolterai dagli esempi grezzi, si è prestata grande attenzione a mantenere una certa coda di riverbero naturale e a evitare un suono “morto”. Tuttavia, per gli strumenti orchestrali, questo è ancora un ambiente molto controllato rispetto alle camere orchestrali classiche e alle sale da concerto.
La prima cosa che ho fatto è stata mettere quattro sedie nella stanza e contrassegnarle come “Front Left”, “Front Right”, “Rear Left” e “Rear Right”. L'idea è quella di catturare l'esecutore quattro volte mentre suona la stessa parte esatta, con lo scopo di mescolare diversi “punti di vista” per ottenere quel suono d'insieme.
Per i microfoni, ho deciso di utilizzare una coppia “vicina” (Neumann KM-184s), posizionata vicino alle sedie e una seconda coppia “lontana” (Lauten Atlantis), molto alta e molto lontana (quasi 6 metri, più o meno). Mi piace registrare le corde “guardandole” da molto in alto. Penso che il suono che risuona dallo strumento sulla spalla dell'esecutore abbia una tendenza a splendere e fiorire un po' verticalmente, come l'aria calda.
I 184s sono stati inviati a un Mindprint DTC e gli Atlantis a una coppia di Neve 1073s. Non è stata utilizzata alcuna compressione, ma i 184s sono stati equalizzati dal DTC e gli Atlantis da un equalizzatore Roger Schult w2377.
Su entrambi gli equalizzatori, l'idea è di filtrare alcune delle basse estreme e aprire l'aria all'estremità superiore. Essendo gli Atlantis lontani, sono riuscito a spingere 4-5dB fino a 23k e sui 184s sono andato più cautamente poiché la loro posizione più vicina potrebbe far stridere un po' il contenuto ad alta frequenza. Tuttavia, il carattere valvolare del Mindprint ha complementato il dettaglio e l'accuratezza dei 184s.
Il Mindprint DTC (per la coppia chiusa) e il Roger Schult w2377 (per la coppia lontana) durante la registrazione
Abbiamo finito con 4 buone take per ogni sedia, il che significa un totale di 64 tracce (32 coppie stereo), se stai annotando.
Tempo di Montaggio
- Non importa quanto tu lo odii, il secondo fattore più importante per far amalgamare queste tracce è comporle.
- Per prima cosa, ho raggruppato le due coppie registrate per nome della sedia, in modo che qualsiasi modifica facessi sul gruppo venisse trasferita a ogni singolo microfono utilizzato in quella particolare take.
- In secondo luogo, ho ascoltato una sedia alla volta cercando errori e problemi. Ho composto ogni take per creare una prestazione complessivamente buona per ogni sedia.
- In terzo luogo, ho confrontato ogni take con la parte dell'orchestra virtuale già presente, prendendo appunti sulle disparità in dinamica, attacco e tempi di rilascio, portamento ecc.
- In quarto luogo, ho aggiunto fade in e fade out a tutte le take (ancora in gruppo) mentre ascoltavo il brano di sottofondo originale per ottenere una mescolanza tra le performance e l'originale.
- Infine, ho ascoltato di nuovo tutte le sedie in solo, prima le vicine e poi le lontane, per assicurarmi che i veri archi funzionassero da soli.
Un'importante considerazione prima di andare ai clip audio: un buon senso del gusto è sempre coinvolto, e si sviluppa solo ascoltando il lavoro degli altri e ripetendo questa operazione un milione di volte. Anche se un metodo solido è fondamentale, procedere in modo esclusivamente matematico nel montaggio ti porterà a rimuovere tutto il fattore umano dalle registrazioni, sconfiggendo completamente il scopo originale.
Ascoltiamo come suonava il violino, completamente grezzo, nelle due coppie di microfoni. Ho scelto le sedie Front Right e Rear Left per darti un'idea di due lati opposti. Prova a individuare le piccole imperfezioni che ho apprezzato in quelle take.
Confrontiamo le due sedie opposte tra le due coppie di microfoni, per prima cosa:
Adesso ascoltiamo come suonavano tutte le sedie nelle due coppie diverse.
E infine, ascoltiamo come suonano entrambe le coppie con tutte le sedie che abbiamo registrato.
Cosa usare? Vicine, lontane o entrambe? Tutte e tre le soluzioni funzionano e/o possono essere fatte funzionare, non preoccuparti. È un po' presto per decidere, lo capiremo più avanti.
Elaborazione
Lavorare sul suono di queste take potrebbe sembrare un po' diverso dal consueto flusso di lavoro, ma per me si basa su un principio semplice che utilizzo sempre: priorità.
Riverbero e Panning
In questo caso, volevo lavorare sul riverbero e sul posizionamento spaziale il prima possibile. In un caso come questo, mi piace utilizzare il Waves S1 Imager. In un'orchestra reale, avresti i Primi (Primi Violini) e i Secondi (Secondi Violini) leggermente a sinistra, le viole e i violoncelli leggermente a destra e il contrabbasso direttamente dietro di loro un po' più a destra. Ovviamente non è una regola (ci sono molte variazioni su questo tema), ma ascoltando il brano di sottofondo ho notato che questa regola generale di posizionamento era rispettata, quindi i miei archi reali dovevano seguirla.
Lo S1 Imager utilizzato per posizionare tutte le Vicine (sinistra) e tutte le Lontane (destra) nel campo stereo
Ero entusiasta di mettere alla prova il nuovo Exponential Audio R4. Ho creato due diversi riverberi (chiamati convenientemente rev1 e rev2), con l'idea di avere il secondo molto più scuro e con un pre-delay più lungo, ma comunque basato sugli stessi parametri principali di rev1.
Volevo accentuare la differenza tra i microfoni vicini e quelli lontani, mantenendo comunque lo stesso spazio virtuale.
I due riverberi, così come utilizzati nella sessione
Preparazione del Brano di Sottofondo
Dopo aver fatto ciò, volevo preparare il brano di sottofondo. Per prima cosa ho deciso di abbassare i Primi di circa -7dB, il che significa che sostituiremo principalmente i Primi Violini con i nostri violini reali. Poi quello che ho fatto è stato davvero minimale, tranne forse per ciò che ho fatto sui contrabbassi. Volevo enfatizzare le basse estreme nel tipico bilanciamento da “colonna sonora cinematografica” che sentiamo nei cinema. Dopotutto, questo sarà utilizzato per una sequenza cinematografica.
Ascoltiamo l'intero brano di sottofondo (ancora senza archi reali aggiunti) dopo la mia elaborazione.
