Introduzione
Negli ultimi anni ho iniziato a rendermi conto che parlare di “generi” sta diventando sempre più difficile. La quantità di influenze, sottostili e collisioni tra tendenze e tonalità, combinata con la straordinaria velocità con cui viviamo, ha reso la musica un cavallo molto selvaggio da domare... e non si può negare: musicisti, performer, DJ, produttori, ingegneri: tutti amano i cavalli selvaggi. Nell'ever-evolving caos della musica, la musica elettronica non fa eccezione. Da un punto di vista produttivo, è uno dei generi che si è liberato dalla vecchia catena di produzione. L'assenza (o mancanza) di strumenti acustici ha reso possibile saltare alcuni colli di bottiglia: registrare batterie dal vivo e amplificatori per chitarra potenti (per esempio) richiede un buon studio, vicini tranquilli... o entrambi. Dai parchi ai piccoli magazzini sotterranei, dalle metropolitane agli appartamenti universitari, puoi trovare chiunque e tutti a produrre musica elettronica con un laptop, una drum machine, una workstation portatile o persino un tablet.
Quindi, la domanda ovvia per noi oggi diventa:
Il produttore di musica elettronica di oggi avrà bisogno di uno studio professionale e dei suoi ingegneri? In tal caso, come e perché?
Il Campione Elettronico
Una delle sfide più difficili nella scena è la velocità con cui muta: le etichette e i gruppi di distribuzione sono interessati a coloro che sono in anticipo sui tempi, specialmente nell'EDM. Oltre a questo, le cose devono suonare forti, incisive, ritmiche e ricche di basso come i migliori, o sei fuori. Per questo motivo, la maggior parte dei produttori riserva la loro mossa finale per la fase di mastering: è il momento in cui gli studi professionali e gli ingegneri tornano in soccorso.
In questo articolo seguiremo lo sviluppo del brano “Shaggy”, prodotto dal produttore e DJ italiano Gabriele Giudici e masterizzato da me, dal momento in cui è arrivato qui fino a quando è stato rilasciato.
Ascolto Preliminare
È comune per i produttori di EDM in questi giorni inviarmi più di una versione del loro mix finale. Spesso lavorano completamente in-the-box e hanno una catena di plugin preferita per il loro bus di mixaggio. Gli piace lasciare che l'ingegnere del mastering decida quale sia il miglior punto di partenza: da un'elaborazione completa del bus di mixaggio a nessuna elaborazione affatto, con tutto ciò che sta in mezzo. Dovrai usare le tue orecchie e decidere. Saltare una catena di mixaggio che è stata usata fin dall'inizio può completamente dissolvere un mix. D'altra parte, alcuni produttori si entusiasmano provando i plugin più recenti e migliori rilasciati, quindi è probabile che abbiano messo troppa roba lì sopra. Dipende tutto. Ascoltiamo le diverse versioni di “Shaggy” che ho ricevuto dal produttore. Una cosa importante è che ho uniformato il guadagno tra i diversi clip, così non ci facciamo ingannare dal volume.
Ho deciso di optare per Versione 1.1 perché ho trovato i transitori più cristallini e con meno “velatura”, rispetto alle altre due. Se hai difficoltà a individuare le differenze, prova questo: presta attenzione al basso profondo in tutte e tre. Troverai che nella versione 1.1 non è forse il più evidente, ma ha massa e non oscilla negli estremi (30-40Hz). Sentire questo fluttuare richiede un ambiente di monitoraggio piuttosto buono e nella mia esperienza i subwoofer non sempre riescono a rivelare questo comportamento acquoso. Puoi anche investigare ascoltando solo il canale laterale, e sono sicuro che le tue scoperte saranno le stesse. Ora che abbiamo ancorato la nostra attenzione su un elemento, presta attenzione al comportamento front-to-back del mix, quando il basso e la cassa colpiscono. Sembra che ci sia una reale profondità o tutto si sente sullo stesso piano? Una cosa è “sentire” suoni diversi... sì, posso sentire gli stessi suoni in tutti e tre i mix... ma si sentono allo stesso modo? Per me, v1.1 era il più organico e vivido dei tre, e si sentiva meno coperto dal tipico alone digitale di queste produzioni, dove limitatori e campioni eccessivi possono rapidamente portare a un mucchio di rumori abrasivi che fluttuano in giro.
Riferimenti
Un altro elemento comune è che i produttori ti diano un riferimento su come vogliono che suoni il loro brano. Adoro come l'EDM sia orientato ai risultati e agli standard... lo trovo artisticamente sfidante e molto divertente. Per questa canzone, il riferimento era Notorious, di Malaa, un brano di “Future House” rilasciato nel 2016 su Confession Label. Ascoltiamo un estratto da esso, poco prima del drop e confrontiamolo con il drop della canzone che dovremo masterizzare. Ancora una volta: i due clip sono stati uniformati per rendere il confronto equo.
“Notorious” di Malaa è presentato per gentile concessione di Malaa e Confession Records.
Puoi trovare l'EP “Notorious” su Beatport
La Catena di Mastering
Il primo passo nel mio lavoro è impostare la catena di mastering. Lavoreremo con una ibrido di mosse digitali e analogiche:
Ecco un elenco della catena di mastering che è stata patchata; ho anche realizzato uno schema carino che dovrebbe rendere le cose più facili da comprendere:
- Traccia Stereo in Pro Tools
- Convertitore D/A (Lavry Blue 4496)
- Master Dangerous Music
- Convertitore A/D (Lavry Blue 4496)
- Traccia Aux Stereo in Pro Tools
- Traccia Audio Stereo in Pro Tools
Questa configurazione mi consente di gestire le cose con una versatilità estrema. Posso mettere plugin sulla traccia sorgente, quindi elaborare le cose nel dominio analogico e poi tornare al digitale e usare altri plugin prima di stampare.
Lavorare Sulla Traccia Sorgente
Sono ben consapevole che alcuni plugin hanno una funzione di “matching”: li lasci ascoltare qualcosa e poi lasciano che la tua traccia suoni come un'altra, dicono. Be', ci ho provato un paio di volte e personalmente ho trovato che abbinare le cose a orecchio è sempre stato meglio per me (e per il cliente). Potrebbe essere l'atteggiamento da pizza fatta a mano! Come secondo passo ho aperto un'altra istanza di Pro-Q 2 e l'ho impostata per lavorare in mid-side. Ho portato presenza sul mid attorno a 5k e rimosso un po' di risonanza nel basso per ammorbidire le cose. Sul canale laterale ho pulito alcune informazioni a basse frequenze e rimosso un po' di brillantezza attorno a 10k. Questo processo mi ha avvicinato in parte al riferimento, ma ha anche preparato il mix per il lavoro pesante che stiamo per fare: attenuare le risonanze e rimuovere il contenuto a basse frequenze dal canale laterale (giusto per citare queste due mosse) è un trucco comune nella musica elettronica e non solo lì. Nota: ho usato un low-shelf invece di un filtro. Questa è una mossa comune per evitare problemi di fase quando non si sta lavorando in fase lineare, ma comunque un low shelf ha un modo di pulire i contenuti nei bassi che io personalmente preferisco sul canale laterale piuttosto che filtrare in alta frequenza. Prova entrambi la prossima volta che fai qualcosa di simile, questo è un trucco da ricordare!
Le due istanze di Fabfilter Pro-Q2 utilizzate in serie (da sinistra a destra) per preparare il mix digitale
Outboard Analogico nel Mastering
Avendo lavorato con questo produttore su altri master, so che è un amante dell'SSL Buss Compressor. Questo è dove inizio con i suoi mix quasi sempre. Il mio personale "SSL-style" Bus Compressor è stato costruito a mano anni fa, seguendo la vecchia versione del Bus Compressor trovato sulle console SSL come le 4000... e aveva un prezioso chip DBX dorato (di cui sono molto orgoglioso!). Negli anni, ho scoperto che la versione più recente dell'SSL Buss Compressor (costruita attorno ai chip VCA di THAT) aveva più quel morso e quell'equilibrio moderno che stavo cercando, quindi ne ho preso un altro e non ho mai guardato indietro.
L'ho impostato a 4:1, Attack a 1ms, Release su Auto, Senza Sidechain. Ho abbassato la soglia fino a sentire la tipica magia SSL. C'è un punto dolce in cui il compressore stringe e rende le cose più potenti. Inoltre, ha un centro molto forte rispetto ai lati e trovo che questo sia super importante nella musica elettronica con kick potenti, perché il pubblico brama quel colpo centrale massiccio dai bassi.
Una volta soddisfatto, ho iniziato a dare un guadagno piuttosto buono dall'unità. Perché sto violando la regola di matching del guadagno qui? Parte del nostro compito di mastering è portare la canzone al stesso livello di loudness del “riferimento” (sì, posso quasi sentirti dire “il livello competitivo”). Perché non alziamo semplicemente la manopola del volume da qualche parte nel dominio digitale? Potremmo. Suonerà bene? Nella mia esperienza... non molto! Mi piace aumentare il guadagno nel dominio analogico e fare molto poco sollevamento in quello digitale. Se hai buoni apparecchi analogici, le manopole di uscita faranno parte del tuo suono tanto quanto le altre caratteristiche dell'outboard, dato l'elettricità e i componenti coinvolti nella costruzione dell'unità. Per il bene di questi esempi, ho uniformato nuovamente il guadagno dei clip per farti concentrare sul tono e sull'atmosfera provenienti dal compressore.
Da lì sono entrato nel mio Compressore Dangerous Music. Questo è un altro compressore VCA ma rispetto all'SSL, questo non ha un suono e è molto trasparente. Sto ottenendo il tono, la coesione e l'atmosfera dall'SSL e utilizzo il Compressore Dangerous a 20:1, attacco rapido (1 ms su questa unità) e rilascio a tempo, in stereo, senza sidechain ma con il controllo Smart Dynamics attivato. Ciò che fa è attivare un circuito di doppio rilevamento che conferisce all'unità un comportamento più eufonico con maggiore dipendenza sul materiale. Ho impostato la soglia giusto per baciargli i VU e probabilmente non ottengo più di 0,5/1 dB di compressione. Questo livella l'intera canzone e la prepara a entrare nell'A/D. Ho iniziato ad aggiungere guadagno per raggiungere il livello che il cliente voleva. Trovo che il Compressore Dangerous possa dare molto guadagno senza cambiare il colore del programma, cosa molto ricercata in una situazione di mastering. Da lì sono passato al Dangerous BAX EQ, solo per high-pass a 36Hz e low-pass a 28kHz. In altri stili di elettronica, highpassing a 36Hz è troppo (ricorda, il filtro è a 12dB/oct, il numero che leggi è il punto in cui abbiamo già -3dB di attenuazione... quindi fondamentalmente il filtraggio inizia più in alto del numero indicato). In questo caso, questa impostazione è stata in grado di ripristinare l'equilibrio nelle frequenze estreme basse e stringerle (una delle aree con i problemi più comuni nei brani che ricevo, a causa dell'acustica della stanza o delle carenze di monitoraggio); entrambi i filtri rimuoveranno anche le frequenze estreme che saranno semplicemente inutili per il convertitore A/D per elaborare.
Arrivo alla fase A/D e commetto il peccato mortale del clipping. Confesso: lo faccio... e anche molti ingegneri di mastering lo fanno. Perché? Non è male? Non dovrebbe essere evitato? Sono totalmente d'accordo con te che questo è teoricamente sbagliato. È clipping, il che significa che sta introducendo distorsione e altre cose brutte nell’audio che non dovrebbero esserci, ma il modo in cui alcuni convertitori gestiscono il clipping suona molto meglio per me di quanto ottenga con qualsiasi limiting peak digitale che abbia mai provato.
Gli studi di mastering allestiscono un grande affare del range di convertitori che offrono per una buona ragione: non esiste il migliore. Alcuni sono molto puliti a livelli “politicamente corretti”, altri hanno un colore distintivo (con tutto il dibattito che questo comporta, dato che la maggior parte crede che dovrebbero essere incolori) ma non distorcono udibilmente quando vengono clipati. Alcuni esempi notevoli di fasi A/D per me sono l'UA 2192 (grande colore e palcoscenico sonoro ma non troppo avanzato nel canale mid), l'Apogee PSX (grande spinta nel mid, un po' più focalizzato del 2192), il Lavry AD122 (che per me suona al meglio quando è clipato! Immagina un po'!), la serie Lavry 4496 (buoni cavalli da lavoro versatili), il Crane Song HEDD (pulito e dettagliato ma non quello su cui cliperei su base quotidiana, ma con alcune ottime caratteristiche per la colorazione), il Lynx Hilo (un altro candidato molto pulito) e il Prism AD-1 o 2 (solo un suono grandioso e raffinato). Sì, la lista potrebbe continuare, dato che ce ne sono così tanti che non ho ancora provato e mi piacerebbe... ma hai capito l'idea.
In ogni sessione di mastering ascolto i convertitori come farei per altri pezzi di outboard analogico, poiché giocheranno un ruolo nel suono finale. Per Shaggy abbiamo deciso di utilizzare le fasi Lavry 4496 D/A e A/D, clockate esternamente dal mio Antelope OCX. Questi convertitori sono pronti per tutto e quando ci si aspetta loudness, hanno sempre fatto al caso mio.
Tornando al Digitale
A questo punto siamo tornati in Pro Tools, molto forti ma ancora gradevoli. È qui che metto il mio limitatore digitale. A seconda del contenuto della canzone e dello stile, distribuisco il guadagno tra il clipping A/D e il limitatore digitale. In alcuni casi lascio fare al limitatore digitale 1dB in più, in altri casi 1dB in meno. In questo caso ho scelto DMG Audio Limitless. Questo limitatore/compressore multibanda in fase lineare consente una sintonizzazione accurata delle varie bande per raggiungere la loudness desiderata e ripristinare eventualmente il contenuto in frequenza con il riferimento, se necessario. Molto utile e capace di raggiungere livelli elevati senza distruggere completamente il programma.
