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May 2, 2017

Masterização de EDM em Hoje Estúdios Híbridos

Introdução

Nos últimos anos, percebi que falar sobre “gêneros” está se tornando cada vez mais difícil. A quantidade de influências, subestilos e colisões entre tendências e tons, combinada com a incrível velocidade com que vivemos, tornou a música um cavalo muito selvagem para montar... e você não pode negar: músicos, intérpretes, DJs, produtores, engenheiros: todos eles amam cavalos selvagens. No caos em constante evolução da música, a música eletrônica não é exceção. Do ponto de vista da produção, é um dos gêneros que se libertou da velha cadeia de produção. A ausência (ou falta) de instrumentos acústicos possibilitou evitar alguns gargalos: gravar baterias ao vivo e amplificadores de guitarra barulhentos (por exemplo) requer um bom estúdio, vizinhos legais... ou ambos. De parques a pequenos depósitos subterrâneos, de metrôs a dormitórios universitários, você pode encontrar qualquer pessoa produzindo música eletrônica com um laptop, uma máquina de bateria, uma estação de trabalho portátil ou até mesmo um tablet.

Portanto, a pergunta óbvia para nós hoje é:

O produtor de música eletrônica de hoje vai precisar de um estúdio profissional e seus engenheiros? Se sim, como e por quê?

O Exemplar Eletrônico

Um dos maiores desafios na cena é a velocidade com que ela se transforma: gravadoras e grupos de distribuição estão interessados em aqueles que estão à frente de seu tempo, especialmente em EDM. Além disso, as coisas precisam soar tão altas, impactantes, dançantes e ricas em graves quanto os melhores, ou você está fora. Por essa razão, a maioria dos produtores reserva seu movimento final para a fase de masterização: é quando estúdios profissionais e engenheiros voltam para o resgate.

Neste artigo, acompanharemos o desenvolvimento da música “Shaggy”, produzida pelo DJ e produtor italiano de EDM Gabriele Giudici e masterizada por mim, desde quando chegou aqui até sua liberação.

Ouça Preliminar

É comum que produtores de EDM hoje em dia me enviem mais de uma versão de sua mistura final. Muitas vezes, eles trabalham totalmente no computador e têm uma cadeia favorita de plugins para seu mix buss. Eles gostam de deixar o engenheiro de masterização decidir qual é o melhor ponto de partida: desde o processamento total do mix buss até nenhum processamento, com tudo que estiver entre esses dois extremos. Você terá que usar seus ouvidos e decidir. Ignorar uma cadeia de mix buss que foi usada desde o início pode dissolver completamente uma mistura. Por outro lado, alguns produtores ficam empolgados demais ao tentar os plugins mais recentes e melhores lançados, então há grandes chances de que eles coloquem coisas demais lá. Depende de cada caso. Vamos ouvir as diferentes versões de “Shaggy” que recebi do produtor. Uma coisa importante é que eu igualei o ganho entre os diferentes clipes, para que não sejamos enganados pelo volume.

Mixagem Final, Versão 1.0
Mixagem Final, Versão 1.1
Mixagem Final, Versão 1.2

Decidi optar pela Versão 1.1 porque percebi que os transientes estavam mais puros e com menos “velo” em comparação às outras duas. Se você está tendo dificuldade para perceber as diferenças, experimente isso: preste atenção ao subgrave em todas as três. Você descobrirá que na versão 1.1 pode não ser a mais evidente, mas tem massa e não oscila nas extremidades (30-40Hz). Ouvir esse tremor exige um ambiente de monitoração bastante bom e, na minha experiência, subwoofers nem sempre revelam esse comportamento aquoso. Você também pode investigar ouvindo apenas o canal lateral, e tenho certeza de que suas descobertas serão as mesmas. Agora que temos nosso foco em um elemento, preste atenção ao comportamento de frente para trás da mistura, quando o baixo e a batida se juntam. Parece que há uma profundidade real ou tudo parece estar no mesmo plano? Uma coisa é “ouvir” sons diferentes... sim, eu posso ouvir os mesmos sons em todas as três mixagens... mas eles sentem iguais? Para mim, a v1.1 foi a mais orgânica e vibrante das três, e parecia menos velada pelo típico halo digital dessas produções, onde limitadores excessivos, samples excessivos, etc. podem rapidamente levar a uma série de ruídos ásperos flutuando.

Referências

Outro elemento comum é que os produtores costumam dar uma referência para como desejam que sua música soe. Eu adoro como a EDM é orientada para resultados e padrões... acho isso artisticamente desafiador e muito divertido. Para esta música, a referência foi Notorious, de Malaa, uma música do "Future House" lançada em 2016 pelo Confession Label. Vamos ouvir um trecho dela, logo antes do drop e compará-la ao drop da música que teremos que masterizar. Novamente: os dois clipes estão com o ganho igualado para tornar a comparação justa.

Referência: Malaa - Notorious (Original Mix)

“Notorious” de Malaa é apresentada com a cortesia de Malaa e Confession Records.
Você pode encontrar o EP “Notorious” no Beatport

A Cadeia de Masterização

O primeiro passo no meu trabalho é configurar a cadeia de masterização. Trabalharemos com um híbrido de digital e analógico:

Aqui está uma lista da cadeia de masterização que foi montada, eu também fiz um belo esquema dela que deve facilitar o entendimento:

  • Pista Estéreo no Pro Tools
  • Conversor D/A (Lavry Blue 4496)
  • Master Dangerous Music
  • Conversor A/D (Lavry Blue 4496)
  • Pista Auxiliar Estéreo no Pro Tools
  • Pista de Áudio Estéreo no Pro Tools

 

Esta configuração me permite trabalhar com extrema versatilidade. Posso colocar plugins na pista de origem, posso então processar as coisas no domínio analógico e então voltar ao digital e usar outros plugins antes de imprimir.

Trabalhando na Pista de Origem

Comecei igualando a pista de origem à referência. É aqui que o domínio digital funciona muito bem e consegue ajustar seu tom sem deixar uma marca pesada. Algum trabalho teve que ser feito para reequilibrar o espectro e gerenciar o campo estéreo, algo que pode ser alcançado com um plugin de EQ versátil como o Fabfilter Pro-Q 2, em fase linear.

Estou bem ciente de que alguns plugins têm uma função de “igualação”: você deixa eles ouvirem algo e depois faz sua faixa soar igual a outra, segundo eles. Bem, já tentei isso algumas vezes e pessoalmente achei que igualar as coisas de ouvido é sempre melhor para mim (e para o cliente). Pode ser a atitude de fazer pizza artesanal! Como segundo passo, abri outra instância do Pro-Q 2 e configurei para operar em mid-side. Eu acrescentei presença na parte média em torno de 5k e removei alguma ressonância nos graves para suavizar as coisas. No canal lateral, eu limpei algumas informações de baixa frequência e removi um pouco de brilho em torno de 10k. Esse processo me aproximou em parte da referência, mas também preparou a mistura para a grande parte do trabalho que faremos: atenuar ressonâncias e remover conteúdo de baixa frequência do canal lateral (só para citar esses dois movimentos) é um truque comum na música eletrônica e não só lá. Nota: usei um low-shelf ao invés de um filtro. Este é um movimento comum para evitar problemas de fase quando você não está trabalhando em fase linear, mas ainda assim um low shelf tem uma maneira de limpar conteúdo nos graves que eu frequentemente prefiro no canal lateral em vez de usar um high-pass filter. Tente ambos na próxima vez que estiver fazendo algo semelhante, esse é um truque que vale a pena lembrar!

As duas instâncias do Fabfilter Pro-Q2 usadas em série (da esquerda para a direita) para preparar a mixagem digital

Pro-Q 2 no Insert A (estéreo)
Pro-Q 2 no Insert B (estéreo) + Pro-Q 2 no Insert B (mid/side)

Outboard Analógico na Masterização

Tendo trabalhado com este produtor em outras masterizações, sei que ele ama o Compressor SSL Buss. É aqui que começo com suas mixagens quase sempre. Meu próprio Compressor Bus do tipo “SSL” foi montado à mão anos atrás, seguindo a antiga versão do Compressor Bus encontrada em consoles SSL como o 4000... e ele tinha um chip DBX dourado muito apreciado (muito orgulho disso!). Com o passar dos anos, descobri que a versão mais recente do Compressor SSL Buss (construída em torno dos chips THAT VCA) tinha mais daquela mordida e equilíbrio moderno que eu estava procurando, então comprei outro e nunca mais olhei para trás.

Configurei a 4:1, Ataque em 1ms, Liberação em Automático, Sem Sidechain. Eu diminui o threshold até ouvir a mágica típica do SSL. Há um ponto doce em que o compressor apenas torna as coisas mais ajustadas e poderosas. Mas, além disso, ele tem um centro muito forte em comparação com os lados e eu acho que isso é super importante na música eletrônica com batidas pesadas, porque o público apenas deseja aquele impacto central colossal dos graves.

Uma vez satisfeito, comecei a oferecer um ganho bastante bom da unidade. Por que estou quebrando a regra de igualação de ganho aqui? Parte da nossa tarefa de masterização é trazer a música para o mesmo nível de volume da “referência” (sim, eu quase posso ouvi-lo dizer “o nível competitivo”). Por que não podemos simplesmente aumentar o botão de volume em algum lugar no domínio digital? Poderíamos. Vai soar bem? Na minha experiência... não muito! Eu gosto de aumentar o ganho no domínio analógico e fazer muito pouco no digital. Se você tem um bom equipamento analógico, os botões de saída serão parte do seu som tanto quanto as outras características do equipamento, dado a eletricidade e as peças envolvidas na construção da unidade. Para a sake desses exemplos, eu igualei novamente os ganhos dos clipes para que você possa se concentrar no tom e na vibe que vem do compressor.

Insert 1: Compressor SSL Buss

De lá, entrei no meu Compressor Dangerous Music. Este é outro compressor VCA, mas em comparação com o SSL, esse não tem um som e é muito transparente. Estou obtendo o tom, a coesão e a vibe do SSL e uso o Compressor Dangerous em 20:1, ataque mais rápido (1ms nesta unidade) e liberação de acordo com o tempo, em estéreo, sem sidechain, mas com o controle Smart Dynamics ativado. O que isso faz é ativar um circuito de detecção dupla que confere um comportamento mais eufônico à unidade, com mais dependência do material do programa. Eu configurei o threshold apenas para tocar os VUs e provavelmente não obter mais de 0.5/1dB de compressão. Isso iguala toda a música e a prepara para a entrada no A/D. Comecei a adicionar ganho para alcançar o nível que o cliente queria. Eu acho que o Compressor Dangerous pode oferecer muito ganho sem mudar a coloração do programa, que é uma característica muito procurada em uma situação de masterização. De lá, fui para o EQ Dangerous BAX, apenas para fazer um high-pass em 36Hz e low-pass em 28kHz. Em outros estilos de eletrônica, fazer um high-pass em 36Hz é demais (lembre-se, o filtro está a 12dB/oct, o número que você lê é o ponto onde já temos -3dB de atenuação... então, basicamente, a filtragem começa mais alta do que o número indicado). Nesse caso, essa configuração conseguiu restaurar o equilíbrio nos extremos graves e apertá-los (uma das áreas com os problemas mais comuns nas faixas que recebo, devido à acústica da sala ou deficiências de monitoração); ambos os filtros também removerão as frequências extremas que se tornarão inúteis para o conversor A/D processar.

Insert 2 e 3: Compressor Dangerous + BAX EQ

Cheguei à etapa A/D e cometi o pecado mortal da clipagem. Confesso: eu faço isso... e muitos engenheiros de masterização também. Por que isso? Não é ruim? Não deveria ser evitado? Eu estou totalmente com você que teoricamente isso está errado. É clipagem, o que significa que está introduzindo distorção e outras coisas ruins no áudio que não deveriam estar lá, mas a maneira como alguns conversores lidam com a clipagem soa muito melhor para mim do que o que eu obtenho com qualquer limitação digital de pico que já experimentei.

Estúdios de masterização fazem um grande alarde sobre a gama de conversores que oferecem por um bom motivo: não há o melhor. Alguns são muito limpos em níveis “politicamente corretos”, outros têm uma cor distintiva (com toda a controvérsia que isso oferece, já que a maioria acredita que deveriam ser incolores) mas não distorcem audivelmente quando são clipados. Alguns exemplos notáveis de estágios A/D para mim são o UA 2192 (grande cor e palco sonoro, mas não muito proeminente no canal médio), o Apogee PSX (ótima dinâmica no canal médio, um pouco mais focado que o 2192), o Lavry AD122 (que para mim soa melhor quando clipado! Vai entender!) a série Lavry 4496 (boas ferramentas versáteis), o Crane Song HEDD (limpo e detalhado, mas não é o que eu cliparia diariamente, mas tem ótimas características para coloração), o Lynx Hilo (outro candidato muito limpo) o Prism AD-1 ou 2 (simplesmente ótimos, som polido e presença) e... sim, a lista poderia continuar, já que há tantos que ainda não experimentei e adoraria... mas você entendeu a ideia.

Em cada sessão de masterização, eu testo conversores como faria com outras peças de equipamento analógico, pois eles desempenharão um papel no som final. Para Shaggy, decidimos usar os estágios Lavry 4496 D/A e A/D, sincronizados externamente pelo meu Antelope OCX. Esses conversores estão prontos para tudo e quando se espera volume eles sempre estiveram ao meu lado.

Voltando ao Digital

Neste ponto, estamos de volta ao Pro Tools, muito alto, mas ainda agradável. É aqui que coloco meu limitador digital. Dependendo do conteúdo da música e do estilo, distribuo o ganho entre a clipagem A/D e o limitador digital. Em alguns casos, deixo o limitador digital fazer 1dB a mais, em outros 1dB a menos. Neste caso, escolhi DMG Audio Limitless. Este limitador/compressor multibanda em fase linear permite um ajuste cuidadoso das várias bandas para alcançar o volume desejado e ainda igualar o conteúdo de frequência com a referência, se necessário. Muito útil e capaz de alcançar níveis altos sem destruir completamente o programa.

Limitless (1º passo)

Ajustes Finais

written-by

Pianist and Resident Engineer of Fuseroom Recording Studio in Berlin, Hollywood's Musicians Institute Scholarship winner and Outstanding Student Award 2005, ee's worked in productions for Italian pop stars like Anna Oxa, Marco Masini and RAF, Stefano 'Cocco' Cantini and Riccardo Galardini, side by side with world-class musicians and mentors like Roger Burn and since 2013 is part of the team at pureMix.net. Alberto has worked with David White, Niels Kurvin, Jenny Wu, Apple and Apple Music, Microsoft, Etihad Airways, Qatar Airways, Virgin Airlines, Cane, Morgan Heritage, Riot Games, Dangerous Music, Focal, Universal Audio and more.