Hoje em dia, é comum gravar uma bateria no estúdio com oito, dez ou até 12 microfones, cada um alimentando sua própria faixa. Mas no início dos anos 1960, engenheiros e produtores tinham significativamente menos canais de entrada e trilhas de fita para trabalhar, ainda assim conseguiram excelentes resultados sonoros.
Por exemplo, nas gravações iniciais dos Beatles em 1963 nos EMI Studios (mais tarde renomeados Abbey Road Studios), o engenheiro Norman Smith usou dois microfones na bateria, que foram gravados na mesma faixa mono que o restante dos instrumentos.
No vídeo da puremix História das Técnicas de Gravação dos Beatles: Episódio 2 - Montando a Bateria, o baterista Rich Pagano afina e prepara o set, e o antigo engenheiro dos Beatles, Ken Scott, posiciona os dois microfones, assim como era feito nessas primeiras sessões de 1963.
Preparando o Kit
Rich prepara a bateria para a gravação, de maneira semelhante ao que Ringo faria. Ele está tocando um kit Ludwig com um acabamento de pérola preta, que possui um bumbo de 20”, um tom de chão de 16”, um tom de suporte de 12”, um crash de 20”, um ride de 18” e hi-hats de 15”.
A ideia é fazer o kit Ludwig de Rich soar o mais parecido possível com o de Ringo.
Rich explica como está afinando os tambores. Ele diz que os bateristas daquela época gostavam que a pele frontal do bumbo fosse bastante ressonante. Para enfatizar a ressonância, ele afina a pele frontal (ressonante) um pouco mais baixa que a traseira (da baqueta). Ele menciona que se você afinar uma pele de tambor mais baixa que a outra, as ondas sonoras fluirão em direção à mais baixa, neste caso, a pele ressonante, assim enfatizando-a mais.
Ele também usa abafadores de feltro sob cada pele de bumbo para dampená-las um pouco. O pedal de bumbo dele possui uma baqueta coberta de feltro duro, que ele diz ser o tipo que Ringo usava. Ele fita um maço de cigarro ao lado da pele superior da caixa para abafá-la, assim como Ringo fez para aquelas sessões.
Rich afirma que em 1963, os Beatles não estavam usando fones de ouvido no estúdio. Como resultado, Ringo teve que tocar um pouco mais suave do que poderia ter feito, para que suas baterias não fossem tão altas aos seus ouvidos a ponto de obscurecer o som do restante da banda.
Assim como Ringo, Rich fita um maço de cigarro na pele da caixa para abafá-la.
Os Microfones
O conjunto de dois microfones na bateria, que é o mesmo que os Beatles usaram nessas primeiras sessões, incluía um microfone STC 4033 cardioide na pele do bumbo. Esse microfone, projetado pela BBC, possui modos de microfone dinâmico e de fita, além de um que combina os dois.
O modo combinado com os cápsulas de fita e dinâmico (daí o termo “microfone composto”) produz um padrão polar cardioide que capta pela frente enquanto rejeita pela parte traseira. Ken o posicionou próximo e de frente para a pele frontal do bumbo, para que não houvesse muito vazamento de outros instrumentos gravando ao vivo na mesma sala.
O outro microfone é um STC 4038 em um grande boom. O 4038 é um microfone de fita agora fabricado pela Coles. Como a maioria dos microfones de fita, possui um padrão polar bidirecional.
A posição dos dois microfones no kit.
Ken posiciona o 4038 em um ângulo de aproximadamente 45 graus, mirando entre a caixa e o tom de suporte. Ele captará também do outro lado, voltado para o abafador atrás do kit e afastado do restante dos instrumentos.
Este close-up do vintage STC 4038 mostra seu ângulo de colocação.
A configuração do microfone produz um som limpo e nítido que Fab ficou bastante impressionado. O único ajuste que Ken faz é adicionar cerca de 4dB de realce nos agudos no microfone overhead usando o EQ na mesa REDD.
Atuando com Pouco
No mundo moderno de DAW, temos virtualmente nenhuma limitação no número de faixas, mas a maioria dos home studios possui oito ou menos entradas em sua interface de áudio. Se você não tem entradas suficientes para uma configuração de microfonação de bateria mais ampla, pode obter bons resultados com uma configuração mínima. Você poderia fazer como os Beatles e usar dois microfones, mas três seria o mínimo se você quiser estéreo com um bumbo com som cheio.
Os próximos exemplos de gravação de bateria foram capturados em um estúdio no porão com quatro microfones: bumbo, caixa e microfones overhead estéreos. Em todos, exceto no último exemplo, o microfone da caixa é silenciado na mixagem para mostrar o som de uma configuração de 3 microfones.
Use um par do mesmo modelo de microfone para seus overheads. Microfones de condensador de diafragma pequeno são excelentes para este tipo de configuração, embora você também possa usar microfones de diafragma grande, desde que ambos sejam iguais. A maneira de pensar sobre a configuração é que os overheads fornecem o som geral do kit, e o microfone do bumbo está complementando o som do bumbo captado pelos overheads, adicionando espessura e impacto.
A limitação de tal configuração, comparada a uma configuração mais completa que usa uma combinação de overheads e microfones próximos e talvez um microfone de ambiente também, é que os tambores além do bumbo não estão com microfonação próxima. E não apenas não podem ser mixados e processados separadamente, mas também não soam tão encorpados, presentes e impactantes. A vantagem é uma configuração menos complicada, com menos problemas de fase.
Comece com os overheads em uma configuração estéreo de par espaçado, com os microfones a alguns pés ou mais acima do kit. Pegue uma fita métrica e certifique-se de que ambos os microfones overhead estão aproximadamente a mesma distância da caixa. Caso contrário, a caixa pode soar deslocada na imagem estéreo.
Peça ao baterista para tocar e grave um teste. A partir disso, você pode verificar o equilíbrio. Você pode ouvir um desequilíbrio, por exemplo, os crashes muito altos ou os hi-hats muito suaves. Tente mover os microfones até encontrar o equilíbrio que deseja. Certifique-se de que eles ainda estão a uma distância equidistante da caixa.
Três Sortudos
Aqui está um exemplo de um kit microfonado com bumbo e overheads estéreos. Os overheads foram gravados com um padrão X/Y, que limitou a largura da imagem estéreo. Em muitas situações, um par espaçado é uma abordagem melhor porque produz uma imagem estéreo mais ampla, embora você tenha que estar mais atento aos problemas de fase com um par espaçado.
As faixas foram processadas no bus de bateria com vários efeitos inseridos. O Black Rooster Audio BlackAsh SC5 forneceu compressão. O 2getherAudio Rich Drums adicionou compressão adicional, EQ, saturação de fita e alargamento estéreo. O EQ UAD Hitsville USA eliminou algumas frequências agudas duras nos overheads, e a UAD Hitsville USA Reverb Chambers colocou as baterias em um espaço um pouco maior.
Além disso, as faixas individuais foram processadas com uma instância do SSL SubGen, um plug-in de sintetizador sub-harmônico, para fortalecer um pouco o som.
O processamento utilizado no bus de bateria nos exemplos.
Aqui estão os dois overheads sozinhos.
Desta vez, o bumbo é adicionado. Isso faz uma grande diferença na plenitude.
No último exemplo, adicionaremos a faixa do microfone superior da caixa à mixagem para mostrar o que uma configuração de 4 microfones pode renderizar. A faixa da caixa foi processada pelo Waves Magma Channel Strip, que adiciona distorção a válvula e compressão intensa para dar mais caráter.
