Este MixCheck é um momento de nostalgia. No início dos anos 80, o fantástico Quincy Jones lançou um álbum solo chamado The Dude. Naquela época, ele estava no final dos seus 40 anos, havia alcançado praticamente tudo que um músico e produtor poderia sonhar e não tinha ideia de que se tornaria ainda mais lendário após produzir o álbum Thriller de Michael Jackson no ano seguinte.
É muito interessante analisar o resultado do trabalho árduo da equipe A da época (Quincy, Bruce Swedien, Michael Jackson, James Ingram, Stevie Wonder, Rod Temperton, Patti Austin, Louis Johnson, John Robinson, Greg Phillinganes, Paulinho Da Costa, Michael Boddicker, etc, etc…) e compará-lo com a estética de hoje. Também é fascinante testemunhar o impacto desses discos sobre as gravações modernas, os detalhes que foram emprestados e as ideias que foram copiadas.
The Dude é a segunda faixa do disco. A primeira coisa que chama a atenção é o quanto ele é longo: 5.38min. Uma raridade nos dias de hoje. Tenha em mente que todo esse álbum foi feito em fita e consoles sem acesso a edição de groove, ou muito ajuste de qualquer tipo. Cada efeito era um equipamento de hardware específico e provavelmente compartilhado entre diferentes faixas e, mais importante, tudo que você ouve foi realmente tocado dessa forma. O que significa que aquele baterista, baixista e tecladista poderiam tocar algo que soava tão bem sem ajuda eletrônica. (É por isso que os mesmos nomes aparecem repetidamente ao ler os créditos dos músicos daquela era. Se você contratasse essa equipe, tinha um disco que tinha groove sem precisar forçá-lo). Isso também significa que o tecladista tocou aquele riff de wurlitzer durante toda a canção, sem loops, sem coisas voando por aí, nada disso. Ouça toda a faixa com isso em mente e reflita se evoluímos ou não.
Ouça aqui:
iTunes: https://itunes.apple.com/us/album/the-dude/id353173
Spotify: http://open.spotify.com/track/77y6skfj4H6MyZz5ZO5eIy
Note a estrutura incomum e as interpretações livres das seções. Há duas introduções, cada verso é composto de 2 sub-versos, há uma quebra instrumental de metais que aparece várias vezes em várias encarnações, os refrões são cantados, instrumentais ou ambos de alguma forma, a ponte é um solo de teclado de Stevie Wonder intercalado com riffs de coro feminino, e depois há ad-libs. Quase nada com estrutura pronta para rádio.
Os versos são introduzidos por um coro feminino e então James Ingram canta sua parte. A cada vez, exceto pelo 3º verso, quando ele entra sem a introdução suave (O coro canta um riff como uma ponte logo antes do verso 4, mas é uma parte diferente). O verso 3 é uma repetição do verso 1b, mas vai direto para o refrão em vez de passar pela quebra de metais e depois por outro rap.
Estrutura da Música
- Introdução. (Guitarra e fills)
- Introdução 2 (com groove do verso)
- Verso 1a (Coro Feminino)
- Verso 1b (James Ingram)
- Quebra de metais
- Verso rap do Quincy
- Refrão com vocais de apoio.
- Re-introdução
- Verso 2a (Coro Feminino)
- Verso 2b (James Ingram)
- Quebra de metais 2
- Verso rap 2
- Refrão (com Saxofone Alto em vez de vocais principais)
- Ponte como riff vocal.
- Solo de Teclado. Obrigado, Stevie.
- Quebra de metais 3 (Duas vezes mais longa que antes)
- Ponte como vocal
- riff novamente
- Verso 3 (James Ingram)
- Refrão com vocais de apoio e respostas, refrão com ad-libs ousados de James Ingram
- Refrão instrumental com ad-lib e respostas de apoio
- Desvanecer
Se você apenas ouvir sem prestar muita atenção, pode não parecer tão elaborado, mas está sempre evoluindo. Portanto, continua interessante, embora seja principalmente um pocket de um acorde, exceto pelo refrão. Quem diria?
Outros detalhes musicalmente interessantes que me fizeram voltar a esta faixa repetidamente, além do toque e canto ridículos, são as partes instrumentais soltas. Elas são partes, mas os músicos as interpretam e improvisam aleatoriamente, algo que praticamente perdemos na era do copiar e colar. Também é muito esclarecedor focar no pocket da bateria. Todo o equilíbrio, na verdade, vem de um triângulo. Paulinho Da Costa toca o que parece ser um triângulo de tamanho médio montado em um suporte quase a cada nota do compasso da música (Vá verificar, eu espero). Quando ele para, todo o movimento da faixa também para. Não é incrível? (De vez em quando você pode ouvi-lo tocar uma colcheia só para mostrar que está vivo e bem. Você também ouviu o triângulo e a caixa se cruzando algumas vezes). Eu também adoro as notas de piano estéreo graves que aparecem apenas duas vezes para pontuar o riff do slap bass na introdução e na ponte. Isso me faz questionar o que mais foi feito com o piano nessa faixa. Além disso, lembre-se de que na época as palmas eram realmente feitas por pessoas aplaudindo. Parece fácil na escrita, mas conseguir que um grupo de músicos tenha o groove certo e fique quieto entre os aplausos para obter o som exato não é fácil. (Tente em sua próxima música em vez de usar um sample e me envie um cartão postal) eles conseguiram, tanto no groove quanto no som. Note como eles estão presentes desde o início da faixa de uma maneira mais suave (menos pessoas aplaudindo), mas então aumentam para o refrão.
Enquanto estamos nisso, é uma boa ideia estudar o refrão para dominar o contraponto entre os vocais principais, os vocais de fundo, os metais, o riff do teclado e o slap bass. É uma peça de escrita e arranjo muito apertada com execução impecável.
Outros detalhes notáveis são o uso de um vocoder para as respostas nos versos (30 anos antes do Daft Punk) e o fato de que Quincy RAPA na faixa. Isso era por volta de 1980, o Rap mal havia saído de Nova York, definitivamente não era um estilo mainstream. Foi ousado da parte de Quincy fazer isso em um disco mainstream. Isso mostra o quão conectado e muitas vezes à frente Quincy Jones esteve das tendências musicais ao longo de sua carreira.
Sonoramente, a primeira coisa que deve chamar a sua atenção é que não soa muito "gordo". Não soa? (Vá comparar com Angel do Massive Attack ou uma faixa mais moderna como Tom Ford do Jay-Z e vamos conversar).
Por que isso? Porque são instrumentos reais e não há efeitos especiais que imitam o grave (Eles não existiam ou estavam em seus primórdios). Um verdadeiro bumbo nunca vai gravar de forma tão "gorda" quanto um 808 Kick, a menos que você use tecnologia para deixar assim. (Ouça seu baterista na sala de ensaio e relate. Pock. Pock. Pock).
Naquela época, era comum que o baixo elétrico soasse mais "gordo" que o bumbo, assim como nesta faixa, porque era isso que você obtinha dos instrumentos reais. Note o quão alto está o baixo, por sinal. É redondo e uniforme e é o centro de toda a faixa. Esta foi provavelmente uma das faixas com som mais "gordo" da época, o que era provavelmente esperado dessa equipe naquele momento. Alguma combinação séria de execução controlada, compressão e equalização permitiu que o baixo ficasse tão alto. Note a relação entre o baixo e o bumbo, é muito diferente do que aconteceria se isso fosse mixado hoje. A relação provavelmente seria invertida.
Também note o quão altos são os aplausos nas seções do refrão e quão finos são os toms quando são tocados. Todos são tons muito característicos da época, mas para entender completamente as escolhas estéticas da mixagem, é importante ouvir a mixagem em alto-falantes pequenos como Auratones ou algo assim. Você pode perceber que tudo faz sentido nesses alto-falantes. Até mesmo o grave. Se Bruce Swedien estivesse mixando hoje, seria muito diferente. (Provavelmente ainda bom em Auratones, no entanto)
Enquanto estamos em níveis, preste atenção aos níveis vocais. É particularmente notável nos vocais do refrão. Note como são modestos em comparação com os padrões modernos. Quase como uma das partes instrumentais. A mesma coisa acontece com o coro feminino de vozes que responde aos vocais principais. A maioria dos vocais está retrabalhada bem ao fundo. O rap está um pouco mais alto. Ele tinha reverb também. Isso é divertido e raramente ouvido hoje em dia. Na verdade, a maioria dos vocais compartilha aquele longo reverb de placa, junto com os aplausos, os metais e a guitarra principal. Talvez um EMT140. Confira isso. (Além disso, se você tiver a capacidade, ouça a mixagem em mono e veja o reverb desaparecer bastante)
As guitarras são mantidas bem finas e deslocadas para os lados para evitar conflitos com o riff do wurlitzer. Mesmo as partes estéreo, como a introdução ou a quase-solo da ponte, são realmente tomadas em mono com um curto atraso panorâmico oposto. Isso permite um som amplo, economiza uma faixa na máquina de fita (Ei, eles precisavam disso para aquela parte com piano) e deixa espaço no centro. Os outros elementos que ocupam os lados são os metais, muito à moda de Earth Wind And Fire, que entram para elevar o refrão agradavelmente. Eles são bem altos, mais altos e mais presentes que os vocais, por exemplo. Interessante, não? Note como eles não tocam nos dois refrães no final e só retornam com uma nova parte para o desvanecer. Legal.
Outra característica interessante desta faixa é o trabalho de montagem que parece ter ocorrido. Antes da edição digital, copiar e colar significava pegar uma tesoura em um pedaço de fita e colá-lo de volta onde você queria. Isso precisa ser vivido para ser apreciado (Eu prevejo que haverá muito menos palavrões em sua DAW depois que você tentar uma edição em uma fita master de 2 polegadas).
Ouça a primeira introdução (Aquela antes do groove do verso entrar). Note como as baterias soam diferentes (mais escuras) e como os vocais também são bem diferentes. Meu palpite é que essa era outra parte da música (provavelmente parte da ponte, se você ouvir o som da guitarra, ou talvez outra canção) e que foi mixada em duas faixas como parte de uma mixagem bruta ou final. Em outro momento, alguém cortou essa parte (talvez para adicionar Stevie ao teclado solo) e aquele pedaço da fita foi recuperado e, em algum momento, adicionado como a primeira introdução. Verifique o ponto de corte quando o groove começa. Boom.
Outra edição divertida está no final da primeira quebra de metais. Veja como a cauda do reverb simplesmente corta. Essa é uma edição séria ali. Seria aceitável hoje?
Outro detalhe divertido e nerd pode ser ouvido perto do final da faixa quando o refrão se repete e James Ingram entra com ad-libs. Preste atenção na palavra 'out' em 'Ain't nobody out there'. O que é isso?? Eu voto que foi um punch que entrou um pouco atrasado (máquinas de fita não tinham capacidades de punch instantâneas, às vezes eram um pouco lentas e fazer punch era uma forma de arte) e por um breve segundo você ouve tanto a tomada original quanto o punch brigando por atenção. Então aí está, pitch twirling 30 anos antes de T-Pain. Eles evidentemente escolheram manter porque não acharam que importava. Há uma lição nisso também.
No geral, esta faixa é um tesouro de conjuntos de habilidades. Leva algumas dezenas de audições para compreender completamente a origem do groove, a escolha muito incomum dos equilíbrios, a estrutura louca e os arranjos vocais e tentar conectar com as muitas músicas que se inspiraram nela e surgiram em seu rastro.
Outros pockets incríveis no álbum são ‘Betcha Wouldn’t Hurt Me’ e ‘Ai No Corrida’. Vale muito a pena $1,29 cada.
Fab
