Введение
Недавние исследования доказывают, что настоящие музыканты — это люди.
Люди ощущают вещи и испытывают эмоции. Музыка, которая заставляет нас чувствовать, все еще создается, верьте или нет, людьми.
Что приводит нас к началу: настоящие музыканты могут быть ключом к созданию тех чувств, которые мы испытываем при прослушивании музыки.
Этот вид эллиптической и виртуозной теоремы лежит в основе широко распространенной проблемы в музыкальной продукции: многие люди пишут и аранжируют музыку, которая включает звук настоящих музыкантов, но не могут позволить себе нанять настоящих музыкантов.
Если следовать моему начальному заявлению, можно сделать вывод, что немногие могут позволить себе иметь чувства и эмоции в своей музыке. Но нет! К счастью или к сожалению, технологии здесь, чтобы помочь (примечание: легкая ирония).
Как пианист и клавишник, я был еще ребенком, когда MIDI начал расцветать, и все виды звуков стали доступны у меня под рукой. Вдруг я смог иметь целый оркестр или самые странные ударные инструменты для игры, под теми же черно-белыми клавишами, которые я использовал для своего акустического пиано. Годы шли, и с 4 МБ звуковых образцов мы перешли к библиотекам, для которых требуется целый жесткий диск.
Записывая каждую артикуляцию, современные звуковые библиотеки способны тщательно воспроизводить все тембровые аспекты инструмента. Некоторые из них дорогие и требуют значительных ресурсов системы, но они, тем не менее, доступны и звучат потрясающе.
Как и в любом хорошем научно-фантастическом сериале, когда кажется, что человечество было подавлено машинами и все потеряно, эпическая музыка начинает звучать (иронично сделанная с использованием звуковых библиотек), и ход битвы меняется. Глубоко внутри голос продолжает напоминать нам, что существует нечто в настоящих человеческих существах, что просто невозможно запечатлеть в образце.
Итак, даже если все уже было записано, профессиональные музыкальные продюсеры и студии часто очень осторожно смешивают «виртуальные» и «настоящие» исполнения. И что происходит, когда вам нужен звук настоящего оркестра?
Одна из моих первых работ музыкантом в 90-х заключалась в помощи дирижеру и его оркестру во время записи и сведения для некоторых из самых известных поп-артистов в Италии. Большинство топовых студий и аранжировщиков/авторов песен в то время использовали звуковые библиотеки, чтобы заложить базовый оркестровый звук, а затем полагались на настоящих музыкантов, чтобы добавить реальные инструменты.
Идея заключалась в том, чтобы получить вес и массу оркестрового тела из виртуальной звуковой библиотеки, а детали, реализм и воздух - от настоящих музыкантов.
В этой статье мы сосредоточимся на наложении скрипок, так как я недавно работал именно над этим. Тем не менее, техники и приемы, которые я объясню здесь, могут быть использованы в вашу пользу для любого инструмента в любое время, когда вам нужно, чтобы «виртуальные и реальные» версии сосуществовали и смешивались.
Отправная точка
Некоторое время назад композитор и мой друг Ноэ принёс в мою студию короткий звуковой трек, в котором звучали оркестровые струнные и фортепиано, с целью наложить настоящую скрипку для достижения более эмоционального и реалистичного звучания. Основа трека уже действительно хороша. Давайте послушаем его так, как он был мне представлен, просто сложив сырые дорожки так, как они были импортированы в Pro Tools.
Настройка живой комнаты
Сам Ноэ будет играть на скрипке в этом треке, поэтому у нас есть очевидное интерпретационное преимущество в том, что композитор и исполнитель — это одно и то же лицо.
Для записи я установил две пары микрофонов в большом живом помещении. Эта комната почти 50 квадратных метров, прямоугольной формы и построена с нуля (включая пропорции) для этой цели. Как вы услышите из сырых примеров, было уделено большое внимание сохранению некоторой естественной реверберации и избеганию мертвого звука. Но для оркестровых инструментов это все равно очень контролируемая среда по сравнению с классическими оркестровыми залами и концертными залами.
Первое, что я сделал, — расставил четыре стула в комнате и подписал их «Передний левый», «Передний правый», «Задний левый» и «Задний правый». Идея заключалась в том, чтобы запечатлеть исполнителя четыре раза, играющего одну и ту же партию, с целью смешать различные «точки зрения», чтобы добиться ансамблевого звучания.
Для микрофонов я решил использовать одну близкую пару (Neumann KM-184), расположенную близко к стульям, и вторую «дальнюю» пару (Lauten Atlantis), очень высоко и очень далеко (почти 6 метров). Я люблю записывать струнные инструменты, «смотрев на них» с высоты. Я считаю, что звук, который резонирует из инструмента на плече исполнителя, имеет тенденцию сиять и распускаться немного вертикально, как горячий воздух.
Микрофоны 184 были подключены к Mindprint DTC, а Atlantis — к паре Neve 1073. Компрессия не использовалась, но 184 были эквализованы с помощью DTC, а Atlantis — с помощью эквалайзера Roger Schult w2377.
На обоих эквалайзерах идея заключалась в том, чтобы отфильтровать некоторые экстремально низкие частоты и открыть воздух на экстремально высоких частотах. Поскольку Atlantus были далеко, я смог увеличить 4-5 дБ в диапазоне 23 кГц, а на 184 я действовал более осторожно, так как их близкое положение могло вызвать неприятные высокочастотные искажения. Тем не менее, ламповый характер Mindprint дополнил детализацию и точность 184.
Mindprint DTC (для закрытой пары) и Roger Schult w2377 (для далекой пары) во время записи
В итоге мы получили 4 удачных дубли для каждого стула, что в сумме составило 64 дорожки (32 стереопары), если вы считаете.
Время редактирования
- Неважно, как сильно вы это ненавидите, вторым по важности фактором при смешивании этих дорожек является композиция.
- Сначала я сгруппировал две записанные пары по названию стула, так что любое редактирование, которое я сделал в группе, переносилось на каждый использованный микрофон в этом конкретном дубли.
- Во-вторых, я слушал по одному стулу за раз, ища ошибки и проблемы. Я компоновал каждую дорожку, чтобы создать хорошее общее исполнение для каждого стула.
- В-третьих, я сравнил каждую с виртуальной оркестровой частью, которая уже была, делая заметки о различиях в динамике, времени атаки и затухания, портаменто и т.д.
- В-четвертых, я добавил увеличения и уменьшения ко всем дублям (в группе) в то время, как слушал оригинальный бэкинг-трек, чтобы объединить исполнения с оригиналом.
- В-пятых, я снова прослушал все стулья по одному, сначала близко, потом вдали, чтобы убедиться, что настоящие струнные работают сами по себе.
Одно очень важное замечание перед тем, как перейти к аудиоклипам: хорошее чувство всегда вовлечено, и оно развивается только по мере прослушивания работы других и многократного повторения этого процесса. Хотя солидный метод является ключевым, редактирование просто по математике удалит все человеческие факторы из записей, полностью подрывая первоначальную цель.
Давайте послушаем, как звучала скрипка, полностью сырая, в двух парах микрофонов. Я выбрал передний правый и задний левый стулья, чтобы дать вам представление о двух противоположных сторонах. Попробуйте заметить маленькие недостатки, которые я ценил в этих дубли.
Давайте сравним два противоположных стула между двумя парами микрофонов, сначала:
Теперь давайте послушаем, как звучали все стулья в двух разных парах.
И наконец, давайте послушаем, как обе пары звучат с учетом всех записанных стульев.
Что использовать? Близкий, дальний или оба? Все три решения работают и/или могут быть адаптированы, не беспокойтесь. Пока слишком рано для окончательного решения, мы разберемся с этим позже.
Обработка
Работа над звучанием этих дублей может показаться немного другой от привычного рабочего процесса, но для меня она основана на простом принципе, который я всегда использую: приоритетах.
Реверберация и панорамирование
В данном случае я хотел работать над реверберацией и пространственным позиционированием как можно быстрее. В подобном случае я люблю использовать Waves S1 Imager. В настоящем оркестре у вас были бы Прими (первые скрипки) и Секунди (вторые скрипки), немного слева, альты и виолы чуть вправо, а контрабасы прямо за ними, немного правее. Это, очевидно, не правило (существует много вариаций на эту тему), но, слушая бэкинг-трек, я заметил, что это общее правило позиционирования соблюдается, так что мои настоящие струнные должны последовать этому примеру.
Использование S1 Imager для позиционирования всех близких (слева) и всех дальних (справа) наборов в стереополе
Мне было интересно протестировать новый Exponential Audio R4. Я создал два разных реверба (удобно названные rev1 и rev2), с целью сделать второй гораздо темнее и с более длительным предзадержкой, но все еще сохраняя те же основные параметры, что и rev1.
Я хотел подчеркнуть разницу между близкими и далекими микрофонами, оставаясь при этом в одном виртуальном пространстве.
Два реверба, использованных в сессии
Подготовка бэкинг-трека
После этого я хотел подготовить бэкинг-трек. Сначала я решил уменьшить уровень Прими на -7 дБ, что означает, что мы в основном планируем заменить первые скрипки на наши настоящие. Затем все, что я сделал, было довольно минимальным, за исключением, возможно, того, что я сделал с контрабасами. Я хотел подчеркнуть экстремально низкие частоты в типичном «кинематографическом» балансе, который вы слышите в кинотеатрах. В конце концов, это будет использоваться для киносеанса.
Давайте послушаем весь бэкинг-трек (реальные струнные еще не добавлены) после моей обработки.
